王兴业
摘 要：传统色彩有着多样形态，列彩灿然之外，仍存素朴本色一类。这在礼制用色、文人用色、民间用色中均有体现，虽在具体色彩意涵上有差异，但均展示出一种重质尚素的色彩倾向，这是值得关注的色彩文化现象。
关键词：传统造物；
色彩；
尚质；
素朴
Abstract：
Traditional colors have a variety of forms， in addition to the list of bright colors， there are still simple natural colors. This is reflected in the use of ceremonial colors， literati colors， and folk colors. Although there are differences in the specific color meanings， they all show a color tendency of heavy quality and plain， which is a color cultural phenomenon worthy of attention.
Keywords：
Traditional creation；
color；
maintain quality；
simple
0 引言
国人崇尚正色、暖色的同时，还存在一种重质尚素的色彩文化传统。重质，是指造物所用材料之质。素的本意为未经染色的丝织品；
朴为未经斧斤的原木。尚质与素朴都注重造物材料的天然状态，少施装饰，本色率真，质素则美，可资利用，这在各类造物类型中都有体现。
1 礼制与尚质
“国之大事，在祀与戎。”（《左传·成公·成公十三年》）官方重大祭祀活动中，首重素器。“或素或青，夏造殷因。”（《礼记·礼器》）古代地位崇高的礼器多讲求质朴自然，不假浮饰，以庄重朴质为要。《孔子家语·郊问》记载“天子大裘以黼之，被衮象天，乘素车，贵其质也。”[1]黑衣素车，用以大祭。在庄重的祭祀活动中，祭品也多用素色的器物，其祭品中的牺牲就必须用毛色纯正的牲畜，忌用杂色，遵循“告幽全之物者，贵纯之道也”（《礼记·郊特性》）的原则，以示庄重诚敬，心怀“报本反始”之心。（图1）《礼记·明堂位》载“夏后氏，牲尚黑，殷白牡，周骍刚。”夏时用黑色公牛祭祀，殷商用白色公牛，周则用赤色公牛。“《礼记·礼器》在论述素礼的形式时写道：‘有以素为贵者，至敬无文，父党无容，大圭不琢，大羹不和，大路素而越席，牺尊疏布鼏，椫杓，此以素为贵也。”[2]而祭祀时所穿得衣服也以纯色、正色为主。如作为古代祭祀专用的足服——舄，“王及诸侯所用舄色有赤、白、黑三等，以赤色为上；
王后及命妇所用舄色有玄、青、赤三等，以玄色为上。”[3]至今，众多少数民族的祭祀之用的牛、猪、鸡等，也崇尚用毛色纯正。国家祭祀天地，民众祭祀祖灵，须遵循“以洁素之道，奉事于上”的原则，所谓“色杂不入宗庙”，讲求心诚则灵，着素洁白衣，用白色（纯色）的祭品，如白茅、白牛、白狗、白羊、白鸡等，作为心诚质真的象征，以求获得上天和先祖的护佑。可谓“以素为贵”。
孔子主张“绘事后素”，认为色彩作为造物美的手段是必需的，但又不能过分，反对以文害用的矫饰，故要求“丹漆不文，白玉不雕。”（《孔子家语》）《论语·八佾》有云，子夏问曰：“《诗》云：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素”“素以为绚兮”，“素”为无饰无彩之意，本意是未染之丝帛，因此，有了“素”才能进行“绚”，即天生丽质的美人加上华彩的装饰，如在极好的画纸（质）上加上绚烂的色彩。“绘事后素”，即“绘事后于素”，先准备或者有了“素”，才能进行“绘事”。可见孔子认为“素”——即本质是更为重要的，一如人的德行操守，到了无需礼制监督而自省的境界自然是至高的了。在这里，孔子以素喻礼，将本然无饰的素置于崇高的地位，“素以为绚”指出朴素隽永可以超越绚烂多彩。素，更多地指向材料的本质，是造物初始的状态，具有单纯和质朴美。
质有余，则不受饰也，注重素朴之美。老子则主张“为腹不为目”“五色令人色盲，五音令人耳聋”“朴素而天下莫能与之争美”，轻其色而重其质，删繁就简，讲求清心寡欲与素朴之美。“在道家学理中，‘白与空无义、虚净义、素朴义相通。老、庄之学，是返‘素归‘朴之学。故其为最高的概念。”[4]国人在法自然的宗旨下表现出鲜明的崇尚单色，贬抑滥色的倾向，以简洁的颜色实现与“道”相合相契。老子说“五色令人目盲”，“圣人被褐而怀玉”，与外在相比，内质则更显重要。庄子认为“五色乱目，使目不明”，应“灭文章，散五采”，主张“澹淡无极而众美从之”。墨子则主张“非乐”，他们都对造物的文质问题予以关注，提出了反对滥色，重质求素的色彩审美观念。素朴的器物，呈现的是非人力之色，而是天然之质。先哲认为造物过程中，若遇尽材之性，美质则不需装饰和着色。“君子取情而去貌，好质而恶饰。……和氏之璧，不饰以五彩，隋侯之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之，夫物之待饰而后行者，其质不美也。”（《韩非子·解老》）“孔子曰：贲，非正色也，是以叹之。吾思夫素朴，白当正白，黑当正黑，夫质又何也？吾闻之，丹漆不闻，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者，不受饰也。”（西汉·刘向《说苑·反质》）北宋朱熹《四书集注》中引杨时云：“文质不可以相胜。然质之升胜文，犹之甘可以受和，白可以受采（通彩）也。文胜而至于灭质，则其本亡矣。虽有文，将安施乎？”本色无文被赋予德之外显之意，代表心之至诚。
2 文人与素雅
文人造物的色彩运用受到老庄哲学、禅宗思想的影响，追求清朗脱俗，内敛沉静的色彩美感，标榜高逸的心性世界与超脱的精神旨归，在用色上追求“任性自适”的意趣，色彩上力避浓艳，有意识地降低色彩的亮度和彩度，崇尚“素净为贵”的色彩观，彰显独特的人文精神，是一种诗性色彩的美学展开。老子主张“道法自然”，推崇自由淡泊，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋。”（《老子·十二章》）庄子则认为：“五色乱目，使目不明”（《庄子·天地》）要“灭文章，散五彩”。（《庄子·胠箧》）佛语“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[5]（《般若波罗蜜多心经》）把繁彩视为欲望之源，以明净素朴、寂灭归静、法天贵真、超越义利为旨归，崇尚自然，反对雕琢，提醒人们不要为满目的欲望而迷失自我，所见皆为虚幻，主张限制由色彩所引发的视觉之乐，防止由声色带来的身心负累，让人回归本初的自然状态。
老庄、禅宗的色彩观念影响了后世文人士大夫对色彩的审美追求，并将这种认知指导造物实践，影响到各种工艺造物类型，展现出与官方造物色彩追求截然不同的面貌。突出表现为脱开华丽色彩的限制，走向单色审美与玄色崇拜，指向内心的澄明。如将这种色彩的认知观念发展出以黑白绘五彩的水墨画，重笔墨，轻丹青，尚简澹，贬浓艳，追求“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”（王维《山水诀》）“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”（张彦远《历代名画记》）“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”（荆浩《笔法录》）“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于有色也；
五色自在其中，胜于青黄朱紫色矣。”（潘天寿《潘天寿谈艺录》）赋彩之工让位于水晕墨章，创构出独具魅力的墨分五色景象，以黑白描绘出一派生机。以繁色重彩去营造文人画所要求的气韵生动，显然是不易实现的。于是，被认为蕴含五色的墨色便大行其道。更为重要的是，“从全面的哲学基础来看，文人画的色彩之淡、水墨‘黑白是道—玄—禅宗与儒家（乃至心学）合力之结果。落实到心，就是哲学本体论色彩，是由‘色界向‘无色界超越的一种形式。”[6]水墨不仅是单纯的视觉呈现，浓淡干湿间抒发笔底胸臆，暗含了士大夫修齐治平的人生理想。（图2）这种重意轻技，不拘于俗，寄怀山水，弱化色彩语言的水墨淡彩与大红大绿的世俗民间用色恰好形成了鲜明的对照，也共同构成中华造物艺术色彩的丰富图景，用以护守不同的内心追求。
淳朴质素、本色天然，既是造物的色彩特质，也被人格化，成为中国传统文化精神中备受崇尚的精神品格。
3 民间与素朴
一谈民间，最容易想到玩具、剪纸、年画等造物品类。显而易见，这一类造物的色彩特征是在视觉上鲜艳活泼，对比强烈，能给人带来喜庆愉悦的心理感受，此类造物类别多作为装饰、娱玩之用，其色彩施用多出于美观的需要，较少受到色彩礼制的约制。但不容忽视的是民间造物的另一大类，如住居、服饰等，作为外显的造物类型，多呈现素朴的视觉效果，以黑、灰、白、蓝等色彩为主，之所以如此，除了工艺技术方面的限制外，主要还是受制于礼制的缘由；
而日用器具色彩简淡，主要是作为生产、生活用具，它们的色彩认知与择用更多的是出于实用之目的。（图3）
就民间造物艺术而言，众多劳动与生产工具注重物材原色的使用，具有素朴之美，则更多是出于实用利人的考虑，这种不施彩绘装饰，朴质无华，本色呈现显然是有利于节约成本、便于生活所需的。而传统民居建造多用木料，但木材容易腐朽，因此民众很早便开始探索木构表面的防腐工艺，最为常见的便是涂漆和桐油，用于保护木构，但极少用鲜亮的色漆，于是建筑木料的表面便多呈现原木本色、深褐色或紫黑色。民居一般不施建筑彩画，至多是在建筑梁枋家接触处画“箍头”，且用色较素雅，整体用色上黑、白、灰、褐等相互搭配，少许亮色作为点缀，给人以朴素内敛的视觉感受。以木构房屋是中国住居的一个重要特点，其间蕴含着独特的中华文化传统，在造物设计过程中，民众还充分利用木质器物具有温和、实用、平缓、轻捷的艺术特征，呈现其素色的自然之美，以木质、木纹彰显人世的生活和文化气息。学者汉宝德曾指出“中国人选择木材不是为了省钱，不是因为技术上的落后，只是代表一种价值观。……，生命的感觉对中国人而言，比起永恒还要重要。”[7]生命的气息远比追求永恒更为国人所看重，实为卓见。材料及色彩的选择，不仅仅是出于结构形式具体化的需要，也包含有国人独特的价值取向和审美追求。选用有“生性”的木材体现出国人的生命意识和人文情怀，契合了国人的精神追求。众多传统民居建筑中的选材用色皆是如此，形成独特的本色崇尚。而木之本色、纹理、肌质的保留与巧用，也处处反映着国人生生的色彩观与生命意识。这种保留材料本色的营建，让人与自然有着天然的亲近，呈现国人独特的生命意识和崇尚自然的尚色追求。
此外，受礼制和财力、技术等因素的限制，众多造物类型都少装饰、展其材、呈本色。在如建筑及室内陈设、服饰器用、交通工具等体量与形制较大的造物设计上，受官方色彩礼制的规范影响较大，所用色彩在彩度、纯度上大都较低，以黑、白、灰、褐等色为主，色彩对比较弱，显得沉静和谐，这种低彩度、低明度的色彩现象，并非因为色彩本身的高低贵贱，而是由于在中国漫长的封建社会中，一开始，色彩便被纳入政治礼制和等级秩序的范畴并具有了特定的象征意义，被用来标识和彰显特定的身份和阶层，是社会等级秩序的一种显在标识。民间造物色彩朴谨特色的形成，是有着深刻历史与政治原因的，并非民众乐见、乐用，而是礼制规限下的产物。但我们也应看到，这种“无奈”的选择，却也因基于实用的特性和民众的巧思巧手而具有了生命力，并展现出朴实清新的色彩美感。而这种朴质之美、本真原色的展现也是符合中国传统美学精神的。民间造物用色带给人的审美感受便是质朴的，就算是苗族的银饰、陕北的挑花、山东的泥玩，虽然有着多彩的色泽、炫目的效果，仍给人以质朴的审美感受，其中既有造型风格、材质呈现等的因素，更多的还是由于创作者与使用者质朴本真的内心反映。
从工艺技术环节上看，有些民间工艺造物在色彩施用上也精益求精，华彩争艳，但却不离“初心”，彰显着质朴的品格。对民间造物而言，质朴是心与物、用与美的和谐统一，是抱朴守真，是天性的纯真。正是真情实感的浸润让造物艺术色彩充满魅力，显得刚健活泼，朴质动人。正如美术理论家郎绍君先生所言：“民间美术的质朴，是将劳动者的质朴心理与相应形式融为一体的和谐，恰如别林斯基论民间诗说的‘朴素无华的、并且常常是粗糙的形式的和谐。劳动人民的质朴品格，朴实、纯真的心理，是民间美术质朴特征的内在根源和决定因素。换言之，艺术品格的本质导源于艺术家（以及观者群）的人格本质。唯有诚朴之质，才有质朴之貌。……质朴是矫正夸饰、华媚诸病的良药。”[8]质朴的民间造物色彩显示的正是创造者的内心之质。
民众抱持因循自然、顺应自然的观念，在色彩的选用上多保留造物用材的本色。如在住居上用色上限于礼制规范，多为朴素之法。“融于自然是中国室内陈设的一大特色，因此，室内色彩选择多为自然色，墙面四白落地，地面由温润的青砖铺就，家具往往保留木材的本色，立柱、窗框等大都漆五色的广漆（由生漆加入桐油调制而成的一种漆料）或者褐色、黑色漆，如同画框一般，把屋外的风景框成一幅流动的画面。”[9]材料直接影响人的造物行为和生存模式，也就对色彩及其应用有着不容忽视的影响。在造物设计中，发挥质料的固有特性，因材施艺，不求美饰，立足实用，保有其本色的质素之美。
4 结语
民众在传统生活中发现并运用造物之色的素朴优势，以展现材质之美为尚，寓工巧意匠于平朴之中，注重其精神内涵的延展，将素朴与品质的坚卓相连接，这种以色寓意，以色资用，以色明德的文化传统在多样的造物类型中均有体现。造物色彩的素朴之美，成为一种审美取向，与列彩灿然一道，成就造物色彩的质朴与纷繁。
5 参考文献
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