王永钊
关键词：四喜娃 莲花童子 明代吉祥玉
一、四喜婴戏佩
婴戏玉雕始于宋代，明清时期发展更盛，在中国玉器发展史上有着重要的地位和影响，广受人们喜爱。相比神仙、瑞兽题材，婴戏题材的出现意味着玉雕文化向世俗化发展的趋势。婴戏题材也不尽相同，有手持莲花的童子，有抱球或持盒的，也有两手空空、嬉戏舞蹈的。其中，寓意最为吉祥的是莲花童子。
宋代《梦粱录》一书中对玉雕莲花童子有描述：
内庭与贵宅皆塑卖“ 磨喝乐”， 又名“ 摩?罗”，孩儿悉以土木雕塑，更以造彩装襕座，用碧纱罩笼之，下以桌面架之，用青绿销金桌衣围护，或以金玉珠翠装饰尤佳……市井儿童，手执新荷叶，效摩?罗之状。
从这段描述中可知，“摩?罗”是当时一种非常流行的玩具，受到小孩们的喜欢。在宋周密《武林旧事》中，也有相似记载：
七夕节物，多尚果食、茜鸡。及泥孩儿号“摩?罗”，有极精巧，饰以金珠者，其直不赀。并以蜡印凫雁水禽之类，浮之水上。……小儿女多衣荷叶半臂，手执荷叶，效颦“摩?罗”，大抵皆旧（俗也）。
“摩?罗”来自佛教故事，相传是释迦牟尼的儿子，但融合汉文化后变成了百姓喜欢的童子形象，并成为七夕节的一种特别玩具，表达莲生贵子的美好愿望。还有一种说法，莲花童子是来自佛教故事“ 莲华夫人缘”，相传莲华夫人步步生莲，生出五百朵莲花，每个莲花上都有一童子，这些童子长大后成为五百力士。3 总体而言，“莲生贵子”，蕴涵着父母长辈对孩子的美好期盼，即所谓“望子成龙”。
武汉博物馆藏白玉四喜婴戏佩（图1），边长4 厘米，四名童子手执莲花。童子五官刻画细致：一字眼、楔形鼻、月牙嘴和包子脸，额头宽，脸部两侧为长椭方形或凸块状表示耳朵，不太规则；
童子头上基本无发，仅在耳后有一撮披发，发丝稀松。身上仅有少数几道阴刻线来表现衣褶纹，腰间束带，上下左右束带各不相同，以示童子的差别。
整个玉佩雕工精美，造型生动形象。初看此佩，以为是两个童子手持荷花，笑容可掬，但仔细一看，设计者通过共享形体（头部），使四个莲花童子结合共生。四喜娃一直被认为是明代特有的吉祥图形，在民间艺术中较为流行，影响深远；
此件四喜婴戏佩则是明代“四喜娃”共生图形的重要补充与实证。
二、“四喜”共生图形的诞生与发展
“四喜娃”的传说来自明才子解缙。相传解缙有“神童”之誉，皇帝得知后，当众考校，发现他名不虚传，便命其回乡深造。县学教谕不信，想亲自一试。这一年，风调雨顺，五谷丰登，教谕便让解缙作画赞颂丰年。解缙于是就画了一幅双头的连体娃娃图，并解释道：“古人《四喜诗》曰，久旱逢甘霖，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时。此人生四大喜事，我画的正是‘四喜同局的‘四喜娃。”
《四喜诗》出自宋代汪洙的《神童诗》，这首诗在明代凌迪知《万姓统谱》、朱国祯《涌幢小品》，清代余治《尊小学斋集》都有收录。
北宋画院有命题画的传统，“踏花归去马蹄香”“深山藏古寺”的妙解故事一直流传甚广。解缙创作“四喜娃”的传奇故事不免让人联想，是对北宋画院命题画传奇故事的挪移。北宋时期，文人画兴起，诗、书、画三者统一于画面，许多文人画家每画必题。“因为文人重视文学，绘画所选择的题材也因此变得相当重要，常常涵蕴深刻的文学意义，有时甚至变成一种文学的诠注，体现当时文人的文学观念和对文章的想法，从而给画作多加了一层含义。”5 设计者将“四喜诗”以“四喜”共生图形来表达，不仅强化了画面的趣味，而且将“四喜诗”的意趣发挥得淋漓尽致。
四喜诗产生于宋代，四喜纹样也出现在宋代。开封大学宋代陶模研究所里藏有一枚四喜娃陶模和一枚四喜狗陶模。根据魏威研究，四喜娃陶模非正式考古出土，但陶模所在的地层中还出土有北宋钱币、耀州窑刻印花瓷片等断代明确的宋代器物。6 另一件四喜狗陶模则是考古出土认证的北宋器物。因而推断，四喜类图形在宋代已经形成。这种陶模是宋代制作玩偶的一种工具，《中国美术全集》将此类器物归为陶模玩具。
“四喜狗”陶模和“四喜娃”陶模的设计结构一致，因而可以判斷明代四喜娃的设计样式是从宋代四喜纹样直接继承而来的，并非明代初创。
事实上在佛教壁画中，也曾出现类似“四喜”的造型，位于西藏阿里地区的古格王国东嘎石窟遗址壁画（10 世纪～ 13 世纪）中出现了“连体力士”。7 两种四喜图是否存在联系与影响暂无证据可以判断。
其实，“四喜”共生图形还可上溯到汉朝。汉画像砖中出现了《三鱼共首图》，此图以三角形状的鱼头为共生结构，位于视觉中心，鱼尾以鱼头为中心向外散发，有“三世有余”的美好含义。这种既具吉祥寓意，形式又浪漫生动的图形得到广泛的喜爱和运用。在隋代敦煌藻井中便出现了一种改良后的“三鱼共首”图样，即“三兔共耳”，这是隋代最为突出的共生图形。三只兔子的共生结构放在了兔耳朵上，即三只兔子共生三只耳朵，组合一个三角形。三兔共耳图为了强调兔子的灵动，还添加了一些具有运动感的波浪线，令人产生一种兔子在循环运动的视觉错觉，生动而有趣。
共生图形发展至宋代，产生了更多的变化，例如共生的数字从三发展到了四，于是出现了四喜娃、四喜狗这样的四喜图形。在今天，“四”因为与“死”谐音，民间常认为是不吉利的数字，但在中国古代社会里，“四”有吉祥之意，易经八卦中“四”与“震”相对，这一卦寓意生机盎然，奋发向上。在四喜的基础上，又有人创造出了六子连体图（图2），寓意多子多福，画面色彩鲜艳，孩童活泼可爱，富有趣味，因而深受民间喜爱。
总之，可以认为明代四喜图形不是首创，而是继承了宋代的四喜图形。但明代“四喜娃”留下的器物之多、制作之精美、流传之广，使得这一吉祥图形成为了明代最具代表的图形之一。
三、明代玉雕的吉祥观
制作者大胆地将婴戏中的莲花童子题材与四喜娃相结合，既增加了趣味，又强化了玉佩的吉祥寓意，充满了奇思妙想。这与明代的整个民间玉雕装饰思潮有关。
明朝时期的玉器发展形成了宫廷和民间两个方向，宫廷玉器以复古玉礼器为主，民间则以吉祥玉为主。民间吉祥玉雕刻精美，而且玉质好。明时新疆地区不完全受到明朝政府控制，官方途径的玉料运输十分困难，但民间私人贸易却异常繁荣，因而出现了官方玉器不如民间玉器的特殊状况。这件白玉四喜婴戏佩，玉质通透，图形吉祥，无疑产于民间。
在装饰思想上，明代玉器制作“图必有意、意必吉祥”。因而，玉雕越发世俗化，人物、动物、植物、文字类的吉祥玉雕层出不穷，并且组合运用。将美好的元素用在玉雕的挂件、摆件、把玩物等器物上，一方面寄托着人们的美好愿景，一方面又体现了人们对权力名誉、平安喜乐、健康长寿、财运滚滚等各方面的祈愿。正是因为这样的环境才产生了这件白玉四喜婴戏佩。
四喜婴戏佩虽然不大，却塑造了四喜共生的妙趣造型来寓意多子多福。童子形象还是充满吉祥寓意的莲花童子，用以强化“连生贵子”的寓意。最终形成了一种和谐共生的集神秘感、秩序感、趣味感于一身的特色图形设计。这种吉祥图形的组合展示出了明代玉雕家高超的技艺和创新精神，也证实了明代玉雕对于吉祥寓意的痴迷。
四、结论
吉祥图形的产生与兴盛表现了人们对于美好、和谐、幸福生活的向往与追求，明代民间对“图必有意、意必吉祥”这一装饰思想的认可铸就了明代吉祥玉的繁荣。“四喜娃”这种巧妙的共生图形也因此在明代发扬光大，并成为明代共生图形的代表。这件玉质通透、雕刻精美的四喜婴戏佩，相较于明代其他四喜娃更具代表性，展现了成熟的设计风格和创新精神，是对明代“四喜娃”共生图形的重要补充与实证。透过该玉佩，我们看到明人对于幸福生活孜孜不倦的追求与朴实的价值观。
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