梁超群
（中国人民大学 文学院，北京 100089）
——“一个隐士，也是知识分子，他只喝露水，到了城市里尝到了葡萄酒的滋味，结果变成了酒鬼。”
——“我想听听你的真实故事。”
——“在我身上发生了比这还糟糕的事。”
——“作家可真难懂。”
——《夜》（1961）
在电影《夜》中，男主人公讲故事的这一情节，可以看作导演安东尼奥尼对自己创作的自我指涉。正如他曾说的那样，“我不是一个社会学家，我的电影不是一篇关于美国的论文，它涉及了这个国家一些特殊的和重要的问题，它天然地具有伦理道德和诗学的价值。”作为“新现实主义的儿子”，安东尼奥尼不停留于自然主义式的对社会现实的直接复现，而是从个人心理入手，用寓言审视当代意大利（也是整个西方）社会在价值观上的问题，包括爱情的沦丧、家庭伦理的岌岌可危、人与自然的疏离，等等。但对于这些问题，他并没有给出解决方案，而是始终保持困惑与怀疑的姿态。
寓言（parable）是通过对人类日常生活的描述，而进行说教的一种文学题材。安东尼奥尼在谈到《扎布里斯基角》时说，他创作的目的是制造“寓言的气氛”。他认为，电影可以捕捉到“局部的真义”，能够彰显现代世界的不调和。
安东尼奥尼曾说：“对我来说最重要的也许不只是审视个人与社会之间的关系，而是审视每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——战争、战后，所有那些现实生活中一切给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心留存下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，他大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”这段话表明，安东尼奥尼将关注的重点置于“心理、情感甚至道德观念上发生的变化”。
他对现代人（尤其是中产阶级）在道德上的堕落和原则的丧失有着自觉的批判。他在《某种爱的记录》的创作自述中说，“我在其中分析一部分米兰中产阶级人士精神生活上的枯燥无味和道德上的冷酷无情。我觉得这种对他们之外的一切兴趣的丧失，这种对自我的反感厌恶，是因为缺少道德上的对应，缺少一种自我与特定价值断裂后的动力，这个物质世界极大丰富而个人内心极度空虚的世界正在接受考验。”
但有趣的是，安东尼奥尼并不想成为一个道德保守主义的说教者。从他的言语中，我们甚至可以发现一些反宗教、反道德的倾向——“由于电影中那些‘猥亵’的成分，在意大利是不大可能进行拍摄的。意大利的审查系统永远不会容忍那样一些镜头。比如电影中有个场景是在摄影师的摄影棚中，两个二十出头的女孩有些非常过火的行为。她们完全裸露了，哪怕这种裸露既不色情也不鄙俗。它极其新鲜非常生动，并且妙趣横生（窃以为）。我自然无法阻止观众觉得它下流，但我电影的整体语境中需要那些画面，我更不想因为它们可能无法迎合部分观众的口味和道德标准而舍弃它们。”这表明了安东尼奥尼在道德问题上的暧昧，以及对于“卫道士”身份的排斥。
在谈及《放大》的创作意图时，安东尼奥尼说：“我想通过《放大》，用一种抽象的形式来重塑现实。我要去质疑‘经历的真实性’这个问题。这也是电影视觉维度的本质问题，其一要旨就是‘看’，并看到事物的正确价值。”问题就在于，安东尼奥尼认为的“事物的正确价值”究竟是什么。从这段话中，我们能够得出的结论是——“正确价值”是从“看”中来的，这类似于现象学的“回到事物本身”，应当去悬置先在的经验，而不是陷入经验主义或教条主义。
安东尼奥尼曾多次表示，他并没有明确要表达的原则、思想、信念，他创作的冲动来自一种混沌的神秘，甚至他自己也无法解释。他真正想要表达的，就是他的“感觉”。他在自述中写道：“‘你想表达什么？’——这是人们最常问我的问题。我不禁想说：‘我想拍一部电影，就是这样。’可人们如果想要明白我为什么拍电影、拍电影时怎么想的，我想说：‘如果你指望能总结出我拍电影的原因，能解释那些几乎无法解释的东西——冲动，直觉，道德上的选择，象征性的表达方式——你会面临破坏电影原本面目的危险结果。’”
安东尼奥尼并不希望被阐释，也没有明确的表达意图，他的创作如同绘画写生，看重的是记录，而不是表达主观意图，不是站在某种立场上对事物进行批判。他记录的是一种感觉，是在观看外部世界时自己内心产生的感觉。他曾经说：“导演所做的只是在他的电影中寻找自我。电影是记录，不是记录现成的想法，而是记录在拍摄中形成的想法。”他认为，电影的意义不是先在自己头脑中产生的，而是在电影生产的过程中产生的。
安东尼奥尼还说：“故事片也有同样的趋向。我总觉得必须赋予电影一种近乎寓言的格调。也就是说，每个人都朝着理想化的方向移动，但每个人和其他人的方向都不一致，都不协调，直到电影产生出某种意义，这意义包含了电影讲述的故事，每个人和其他人的方向才协调一致，合乎情理。”正因为没有明确的、想要表达的原则、信念，他将叙事的重点置于“灵感”“情境”之上，而故事本身像是这些“灵感”和“情境”赖以攀缘的支架。
安东尼奥尼曾这样形容自己的叙事：“我曾在其他的文章里写过关于我的电影，我的叙事都不是建立在连贯的一系列想法上，而是些短暂瞬间中的灵光一现。因此我拒绝花时间和注意力去阐述我影片中‘目的性’的问题。对我来说，我的任何一部电影没完成之前，我是不可能分析得出什么来的。我是电影的创作者，一个有一些想法并希望清楚真诚地将它们表达出来的人。”“我认为我的作品同时倚靠想法和直觉。”在他看来，他是一个灵感型的创作者，依赖于非理性的“迷狂”，并没有明确的、理性的立场。
安东尼奥尼把剧本作为一个媒介，一个通往“灵光一现”的过渡阶段。相比于真实的生活情境，剧本是有缺陷的，但为了不让那些“感觉”和“情境”溜走，他不得不用文字的方式做下标记。他认为，“剧本的局限之处在于：用语言描述那些无须语言的事件。写剧本确实是个令人厌倦、乏味的活计。剧本必须用临时性的词语来描写画面，那些词语以后不会再用，这已经违反了自然规律。剧本里的描述必须是常见的，但又要显然是虚假的，因为剧本经常涉及一些没有明确对应物的画面。读剧本时，我对记忆中促使我写下来的那些时刻的感受最为深刻。对场地的侦察，与人们谈话，在故事将要拍摄的那些地方待的时间，从基本的画面里、从它的色彩中、节奏中逐渐发掘出电影——或许这是最重要的时刻。剧本是一个媒介，它是必要的，但也是一个过渡阶段。对于我，拍电影时，电影必须和过去的那些时刻连接起来，这样才能拍好。”
可见安东尼奥尼迷恋的并不是理性的、可以用准确的文字表达出来的“原则”，而是一种非理性的、神秘的“感觉”。他曾这样形容感觉在他创作中的重要性：“这个想法和我打算拍摄的电影隐约有着关联——与其说它是个想法，不如说是一种感觉，一个在电影远远还没有定型时就确立了电影主题的感觉。随后全部的工作和镜头拍摄都和这个想法或感觉，或预兆有关。我无法对它置之不理。”总体上说，在安东尼奥尼的创作中，非理性要超过理性，他的创作思维倾向于诗歌，而不是思辨式的哲学。
在安东尼奥尼的创作中，他将观察和记录置于虚构和叙事之前。与此同时，他认为虚构的故事也是一种“真实”，是一种存在于人内心的“真实”。按照他的说法，“真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。”
安东尼奥尼观察和记录的对象包括物质和精神、内在和外在。他在自述中说，“观察，这是一项我从不厌倦的职业。我喜欢我所看到的大多数东西：风景，人物，情景。一方面，观察是危险的；
而另一方面，它是一项优势，因为观察使生活和工作、现实（或假象）和电影完全地融合了。”
他将实景拍摄、即兴创作作为捕捉“感觉”和“真实”的重要手段，并认为对它们的记录要远远重要于对剧本的构思。他曾经对记录和剧作两种创作思路做过这样的比较——“今天的自传性电影的尺度是要在影片中成功地表达日常生活的精神状态。这就是为什么我更喜欢在实景中拍摄，在实景中我可以源源不断地得到新的暗示。当人们谈论即兴创作时，需要记住它包含的一些变化触及了整个影片；
这是无法在剧作中完成而只能通过拍摄实现的。”他认为捕捉生活中即兴的真实，要比通过剧作去构思更加重要，因此他习惯于将故事“打碎”，向故事中加入纪录片式的内容，将这种从生活中捕捉到的瞬间视为“真实”。
提及安东尼奥尼的创作，人们往往联想到非戏剧性结构。但纵观他的创作，我们会发现，他的创作是从经典的戏剧性叙事开始的。他在20 世纪50 年代的作品，如《女朋友》《呐喊》《不戴茶花的茶花女》延续了意大利新现实主义的叙事风格，主题集中于家庭伦理，例如女性的背叛导致婚姻的毁灭。他的目光不涉及社会现实，只探讨具体的人的精神现实。到了20 世纪60 年代，他的作品《奇遇》《夜》《蚀》《红色沙漠》依然讲述两性爱情故事，例如一男一女相遇，经过背叛之后分开、和解。但在这些影片中，故事更像是一个框架，它的作用是连缀起具体的生活情境。他对“情境”有着自觉的追求，甚至迷恋。他曾经说：“我在这里预祝自己有朝一日可以拍一部与制作人合作，没有干扰，没有中断的在普通情况下完成的电影。不需要更多的了：普通的情境而已。”
朱光潜曾经说，“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑扶住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。读小说只见到故事而没有见到它的诗，就像看到花架而忘记架上的花。”借用这一比喻，我们也可以说安东尼奥尼电影中的情境是那“架上的花”，而电影中的故事近似于“枯树搭成的花架”。安东尼奥尼在回忆对《扎布里斯基角》的创作时说，“剧本的后期写作不断调整，关于日常生活的叙述取代了开始的设想，拍摄的东西也就完全不同了。”在电影《扎布里斯基角》中，导演实际上用主人公在城市里的漫游故事连缀多个生活情境，在主人公的漫游过程中呈现都市环境的恶劣以及当代西方人在价值观上的各种问题，如自然商品化、金钱遮蔽人情、童年的消逝等。
安东尼奥尼的创作注重对灵感的捕捉和对生活情境的记录，而不是在剧本中书写故事。他对现代生活的审视和批评，并不是立场鲜明的，而是疏离的。他并不抱有解决问题的意图，只是将这些看到的现象记录下来。安东尼奥尼渴望在影像中捕捉到神秘，但与同样倾心于神秘的塔可夫斯基相比，他的探索是更加世俗化的，没有明确的世界观和原则的支撑，他的“批判”基于一种朴素的生活经验和道德偏好。在剧本创作上，他把剧本视为通往生活情境的“媒介”，在电影拍摄过程中并不完全遵循剧本，而是加入许多生活中即兴的情境。正是因为他在影片加入了许多记录式的情境，才使得原有的故事链条变得松散，最终呈现为“非戏剧化叙事”的状态。这种状态可以视为在寓言式的、戏剧化叙事的基础上“打碎”而成的。
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