薛慧
摘要：1980年代的农村题材话剧成绩斐然， 《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅檠》成为戏剧史上经典之作。通过对这十年的农村题材话剧叙事模式探究，笔者发现剧作家往往通过政治、人性和文化的三重维度审视农村历史和农民主体人格。社会转型的诸种现象通过农村这一载体，承载了知识分子对时代、人性、民族文化的深沉思索。仔细梳理这一时期剧作家们的创作心态、创作方式和创作成果或许能为当下的话剧创作带来新的启迪和方向。
关键词：1980年代 农村题材话剧 叙事
1980年代是话剧实验探索、创新拓展的十年，这一时期由于改革开放和思想解放的有利环境， “五四精神”得以回归，现代意识与启蒙理性得以重建，戏剧家的主体意识与审美创造性得以加强。这十年是戏剧发展充满生机，成就卓著的十年。在众多的题材中，无论是从创作数量上，还是从总体取得的成就来说，农村题材的话剧似乎获得了得天独厚的优势。尤其是《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅槃》等农村题材剧作，从文学层面和剧场层面的探索对当代戏剧的发展产生了深远影响。那么，为何此时期的戏剧家往往更青睐选择农村题材？1980年代农村题材话剧创作呈现出何种特征？戏剧家们的农村题材话剧叙事方式是否有章可循？如果有，能否对当下戏剧创作提供借鉴意义？因此，梳理戏剧家在1980年代农村题材话剧的叙事维度便成为本文应有之义。
一 1980年代农村题材话剧叙事特征
1980年代农村题材话剧的创作与之前相比呈现出继承与探索的特征。我们可以在舞台上最为直观地看到，作品在继承传统话剧导演艺术的同时也开始借鉴西方舞台艺术发展的新成果，并且吸收了中国传统戏曲的舞台艺术精华而走向多元化探索。总体而言，1980年代农村题材话剧呈现以下几个特征：
一是对农村现实改革浪潮的书写。如宋凤仪与孟瑾的《张灯结彩》、房纯如与杨舒慧的《富有的女人》、栗粟等的《赵钱孙李》、李杰的《高粱红了》和《田野又是青纱帐》、郝国忱的《昨天、今天和明天》和《榆树屯风情》，以及石峥嵘等的《旗长，塔赛努》等作品，反映了农村改革当中面临的一系列问题。
二是把农民这一群体放在“人”的主体性范围内进行反思与关注。1980年代“人”的反思思潮表现在戏剧中，就是剧作家们围绕“人”展开来书写人的各种生存状态、生存遭遇、生活体验等。由此，一大批剧作家把观照点放到了农村，如《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》等一系列农村题材作品便是对农民性格、农民生存遭遇的深刻揭示和挖掘。剧作家们站在“人”的立场上对各种政治力量进行了道德的控诉。同时， “人”的重新发现也推动了个性的崛起，一种新的观念已然在作家们的作品中得到不断体现。尤其是在改革开放时期，时代英雄的性格特征已经从集体理性中转变为具有独特个性的个体。如《赵钱孙李》《倒霉大叔的婚事》《富有的女人》等，塑造了一个个新时代下具有独立思想的农民个体形象。
三是注重在农民精神层面上挖掘和探索。李龙云的《洒满月光的荒原》、刘锦云的《狗儿爷涅槃》、郝国忱的《扎龙屯》、李杰的《古塔街》、陈子度等的《桑树坪纪事》、马中骏的《老风流镇》、车连滨的《蛾》等剧作，不仅真实地反映现实生活，而且努力挖掘农民个体丰富的精神内涵，且融入剧作者对时代变革与民族历史心理文化积淀的理解与思索，对整个民族的历史与现实进行了深层的反思。
四是注重农村话剧的剧场性探索。高行健的《野人》、刘锦云的《狗儿爷涅槃》、陈子度等的《桑树坪纪事》、李龙云的《酒满月光的荒原》等剧作，努力探索舞台语汇，利用舞台假定性、象征、荒诞、意识流、间离、内心外化、戏曲、曲艺等多种艺术手法来丰富作品的剧场呈现。话剧长期以来存在的舞台表现固化的问题得以解决。
总之，不管是“人”的重新发现思潮，抑或是“寻根”思潮的出现，都把农村推到了人们的视线之内，经济、政治、文化的多重聚焦使得农村自然而然地成为1980年代话剧创作题材选择的热点。由此农村题材便成为作家们不约而同观照的重心，进而促使学界对文学艺术本体的探究成为可能。基于此，在阅读1980年代农村题材话剧作品的过程中，笔者发现该类型作品或隐或显呈现出剧作家多维的关注特點，更进一步说，1980年代农村话剧创作敢于面对现实，面对生活真实，把握话剧本体，剧作家努力通过时代、人性、文化的三重维度来揭示“人”自身的丰富性、复杂性及其命运在个体价值层面的意义。
二 时代维度
关于农村题材的话剧，从1912年春柳社编创的《社会钟》到1918年张彭春主稿的《新村正》，或者是之后的《赵阎王》《获虎之夜》《穷人的儿女》《南归》《五奎桥》《香稻米》等等，可以说“五四”文化影响下的农村话剧作家始终以文化的负载者，也即觉醒的现代知识者的眼光去冷静审视乡村文化，种种落后、封闭、愚昧的现象首先印入他们眼帘而变现为一种强烈、尖锐的批判。
纵观农村题材话剧的发展，从20、30年代的五四启蒙到40年代围绕“土改”而进行的多角度描述，可以说“土改”运动是对农村社会影响最大的社会运动，它在重构生产关系的同时也重新构建了农村生活秩序，整个农村文化和政治进程受到很大影响，并体现在这一时期的作品中。50年代，由中国农村大规模的合作化运动与人民公社运动所引发的一系列农村生活变化也及时体现在这一时期的作品之中。紧接着“文革”十年，因遵循“高、大、全”的清规戒律以及“三突出”的创作方法产生了一批图解政治意图公式化、概念化的农村话剧。当历史进入到十一届三中全会之后，两个“凡是”思想的束缚被解开，人们从十年浩劫当中醒来，关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，解放思想和改革开放的路线制定为再一次的文化启蒙奠定了基础。这一时期的农村题材话剧作品，起初重点是对“文化大革命”文化蒙昧主义的反拨，以及对反迷信的“五四”文化的承接，继而则是在更高层面上对中国传统文化进行了反思。可以说，新时期以来的农村题材话剧超出了“五四”时期的高度、广度和深度，剧作家们对中华民族悠久的历史文化心理进行了深入挖掘，着力重铸民族精神，努力实现民族文化心理的现代性转化。
实际上，1980年代的农村题材话剧以1985年为界呈现出前后不同的表达重心。1980年代初期，经历“文革”之后的文学开始复苏，剧作家们表现出强烈的社会责任意识，对过去的政治政策和农村问题进行意识形态层面的重新审视。
首先表現出的便是对极“左”政治的控诉。由于剧作家意识到极“左”政治与“人”的对立，于是对极“左”斗争和批判便成为剧作家义不容辞的责任。此阶段的农村题材话剧，不再是对以往政治变动和经济发展的简单解释，而是将关注点转移到农民的真实遭遇之上。剧作家们更着力于去描写长期极左路线给农民造成的物质贫困、精神贫困与人格萎缩，且渗透着人道主义的反思观照。内蒙古作家扎西达娃的《旗长，塔弩赛》分八个小片段来描写封闭落后的村子旗长带领人们致富修路的过程。该村长在带领村民们改革致富的过程中，遇到了权利、情感、计划生育、入党等诸多问题的考验。如何突破长期积淀的农民思维惯性，该剧从新时代下领导干部所应具备的新品质层面进行了细致刻画。
同样地，话剧《向阳门第》也反映出在极左路线影响下农民们面对改革不同的心态。围绕科学与致富的问题，该剧揭示了在新型的生产关系中，知识转化成生产力的重要性。话剧《赵钱孙李》同样也是围绕极左路线在农村长期横行面临改革的问题展开，该剧重点在表现新的领导班子如何解读新政策、解决旧问题。
可以看出，这一阶段农村剧作的思想落点得到转变，当剧作家从浅薄的极左路线的政治模式中解放出来之后，他们开始深入到民族生活的底蕴，感受由农民这一群体所散发的民族性格，开始自觉或不自觉地去把握农民的心理结构。
其次，对官僚主义的批判。这一时期的农村话剧，面对乡村文化生态的改变，少数乡村“治者”打着“党”的旗号，“无产阶级专政”的旗号，颠覆着“公仆”与“主人”的含义。在农村，封建专制似乎有时候并没有被触动。一个土头土脑的农民一旦掌权，便无师自通地产生“朕即国家”的思想。话剧《桑树平纪事》写一个生产队长把一个十户人家的生产队变成封建小王国，干涉男女婚姻，随意批斗群众，甚至草菅人命。老百姓则仍然处于顶礼膜拜的顺从状态。由此，在“小皇帝”的震慑之下，农民个体人格几乎面临崩溃，叛逆精神也消磨殆尽。除了对官僚主义和专制传统的批判，剧作者对历史民族的思考也逐渐深入，可以说，一个失去了勤劳、勇敢、正义乃至道德的民族，其文化生态是令人担忧的，而民族的历史道路何去何从也便成为这一时期剧作者批判与启蒙的焦点。
再次，提出农村改革开放遇到的问题。这类作品在关注改革开放政策的同时进一步揭示改革中遭遇到的问题，继而表达剧作家对改革的深思与担忧。如《倒霉大叔的婚事》《张灯结彩》《红白喜事》便是最直观的体现，而此后的《昨天、今天、明天》和《古塔街》等都提出人们应对农村改革开放遇到的问题做一番深入反思。
总之，农村问题的发现与揭示成为农村话剧切入政治维度的着眼点。剧作家对意识形态的思考也从最初的控诉转向为内化的反思，扎根于农村这片土壤直面现实，进而深化到民族历史文化中做一番辩证的挖掘与展示。这是剧作家思考的过程，同时也是1980年代农村改革的过程。
三 人性维度
1980年代在“解放思想”的号召下，“人”的觉醒产生了双重意义，即作为创作主体本身的“人”的觉醒和作品表现对象农民的“人”的觉醒。
“人的重新发现，是说人的尊严、人的价值、人的权利、人情、人性、人道主义，在遭到长期的压制、摧残和践踏以后，在差不多已经从理论家的视野中和艺术家的创作中消失后，又开始重新被提起，被发现，不仅逐渐活跃在作家的笔底，而且成为理论界探讨的重要课题。说重新发现，乃是因为在历史上曾经发现过。文学上人的发现，常常和现实生活中人的解放紧密相关。”[1]
现代农村题材话剧或是表现封建统治下地租、捐税带来农民的贫困、破产，或是匪祸兵灾带来的农村破败和农民苦难。这类作品从外部冲突来展示农村封建专制对人的戕害，如早期话剧洪深的《五奎桥》《香稻米》等。1980年代的农村题材话剧不再是从“阶级斗争”的单一层面考察农村农民的苦难生活，而是转移到“精神”层面对农村和农民生存状态进行重新审视。
在“人”的觉醒的文化思索下，剧作家站在了“人”的层面积极探讨农村文化熏陶下人的发展、矛盾、解放、压抑乃至变异等命题。其中农村女性命运便成为剧作家对人性深层探究的一个侧面而丰富起来。
在人类进化史上，女性同男性一同创造着人类世界，但在漫长的中国历史中，“唯女子与小人为难养”可以视作封建时代女性尴尬命运的形象写照。
“纲常名教”“三从四德”之类的古规“女训”牢牢牵制着女性，鲁迅为此表达过自己的愤怒和悲哀“人们就在这会场中吃人，被吃，以凶人愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不消说女人和小儿”[2]。
在“五四”文化的启蒙视野中，妇女解放始终是一个异常突出的文化命题。自易卜生“社会剧”被译介到中国，娜拉便成为妇女解放的模范而备受推崇。
“五四”启蒙的农村话剧也从农村生活出发，对封建重压下的女性进行灵与肉的双重文化观照。发展到1980年代农村题材话剧，对女性命运的观照仍是此时期重要的文化启蒙内容。周树山《村子》于彩萍的一段话正透视了女性无奈的悲惨命运， “前途？我知道我的前途；
找婆家，嫁个社员，给他生孩子，做饭，喂猪，打狗……高兴了，他就把我按在炕上；
不高兴，他就打我骂我……满身泥巴，不洗脸，不刷牙，……一座土屋，一个小院，在那里熬白了头，然后进棺材……这就是我的前途。我奶奶，我妈……现在轮到我了……”这段台词真实地道出了农村妇女的尴尬生存状态与无法挣脱命运的痛苦心声。
《桑树坪纪事》便直指农村女性日常困境，她们所面临的童养媳、换亲、转房亲的现实命运。农村女性被肆意蹂躏任意践踏，毫无人格尊严毫无人身自由。
《狗儿爷涅粲》中的金花依然陷入对土地和男人的依附之中，无法自主独立：
《蜗皇峪》中的刘金凤在精神和意识层面反而成为扼杀自己独立的帮凶：
《好媳妇访问记》中对换亲女的愚忠刻画淋漓尽致；
《背碑人》中与男主人公运生有关的三个女人，尽管身份不同但都无法掌握自我命运：梦莹，这位知识分子身份的女性在阶级身份的现实处境中不得不选择“梯子”来成全自己；
四姐，作为典型农村劳动妇女形象折射出善良、包容却又憨厚、懦弱的性格，处处彰显其精神依附的实质；
小影，被男人抛弃之后对爱情依然大胆追求，困于道德压力，她最终被迫离开。剧作通过三个不同身份的女性形象，突出了她们的善良、隐忍的品质，同时也揭示其在男权社会中无法真正独立的无奈命运。
与此相反，另一些作品却显现出在新时代下女性地位得到提高，自身追求进步并积极发扬主体意识的命题。
《落凤台》中张凤兰对农村改革政策心领神会，积极倡导女性婚恋自由，主动提升自己的生命价值：
《赵钱孙李》中赵春梅勇敢肩挑生產队长的重担，带领村民们发家致富，大胆追求爱情幸福，成为新时代“谁说女子不如男”的典范；
《寡妇村的故事》中的女主人公苦苦守望丈夫归国，若干年后，发现丈夫早已经另外成婚，女主人公最终接受了这样的事实，重新走出自己的发展之路：
《再回头是百年人》则围绕婚恋反映出几代人不同的伦理观念。
如上论述，对女性生存遭遇的深层揭示与探讨折射出1980年代农村题材话剧对人性维度的侧重，在这里人性已然超越了政治并归入民族历史文化的范畴。当然，女性命运作为人性维度的一个侧面并不能论证所有1980年代农村题材话剧的维度，但就现实意义而言，在探寻民族文化心理、农民文化结构等深层背景时，正是基于社会对女性群体的弱者定位才激发起1980年代农村题材话剧剧作家往往首先选取女性对象展开观察与思索。我们可以说1980年代农村题材话剧剧作家对女性的人性视点关注，正是人的觉醒对农村男尊女卑等封建习惯思维的冲击写照。
除此之外，一些农村题材话剧作品关注到村民们脱离束缚，开始努力追求自身理想。不管是《张灯结彩》《落凤台》《赵钱孙李》《红白喜事》《倒霉大叔的婚事》等揭示农村改革的曲折进展，还是《田野又是青纱帐》《高梁红了》《庄稼院里》表现农村人文风貌变化的，都体现出了农民作为具有主体能动性的人所应享有的自由意志。
另一些剧作家们则把农民觉醒的过程放在历史长河中进行对照，如《山乡女儿行》《昨天、今天和明天》《再回头是百年人》《背碑人》《古塔街》等作品，剧作者针对当下宽松的政治经济环境去反观过往的历史，对历史的追问与对将来的疑问都指向千百年来农民之生存环境。
最终，剧作家们通过人性的维度，将冷静的反思投向农村几千年积淀的浓郁乡村文化，这样的批判是彻底和深刻的。如《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》《娲皇峪》等作品，人的被扭曲、变形在时代历史的催化下已是根深蒂固，难以逾越。显然，剧作家在1980年代农村题材话剧的书写过程中，已经把自身吸收到的入学思潮的观念潜移默化于作品的观照当中，人性的维度便成为剧作家自觉或不自觉的思索方式之一。
四文化维度
随着改革的逐渐深入，商品经济对自然经济造成冲击，现代文化对中国传统文化形成冲击，民族文化心理中新的因素对旧有文化心态形成了一定的冲击。
“人们开始发现，作为改革主体的各式各样的人无论是在思维方式、行为方式，还是更深层的心理承受能力和价值评价体系方面，都不同程度地缺乏适应改革事业的现代化精神素质”[3]。于是，政治反思便自然而然地转入文化反思，主要围绕民族深层文化心理展开。在反思中，是对传统文化的认同皈依还是超越反叛成为一个悖反的命题。
农村始终是民族文化的一种象征。农村充满了种种意象，充满了神秘、古老、童年、嗜血、性爱等等。费雷泽提供的神话原型理论、弗洛伊德的精神分析与性意识理论、荣格集体无意识理论、拉美魔幻现实主义，布莱希特导演论、德国布鲁克“空”的概念等等一切的外来文化，与剧作家根深蒂固的传统文化融合在一起，产生出新的文化思索维度。农民文化人格的变异开始出现在剧作家的视野当中。
1．对古老乡村群体生存方式的批判
1980年代农村题材话剧创作主体以启蒙者的角色积极思考关于农村文化积淀的种种问题。
“冥婚” “换亲” “暴打”“借寿” “赌博”等一类的乡土风俗，在理性的批判视野中呈现出悖离现代文明的落后愚昧。陈子度等的《桑树坪纪事》中的“换亲”便是对古老乡村文化愚昧的真实写照；
《红白喜事》中的“借寿”以戏谑的手法侧面反映农村迷信文化根深蒂固的实质；
周树山《村子》中赵公安和两个民兵对农村“偷汉”的暴力压制，甚至男人打女人的暴力也被歪曲为一种男人气魄而加以炫耀。同时，农民无所事事、游手好闲形成的“赌博”坏习气也在作品中得到揭示。
在“五四”文学对古老乡村群体生存方式的批判中，鲁迅是最有力的代表。他注重从农民这一群体揭示造成悲剧的根源。他的作品显示出对农民悲剧的另一重认识，即悲剧不仅在于主人公自身经历的悲惨，更在于周围看客的冷漠与麻木。与此类似．1980年代陈子度等的《桑树坪纪事》也在表现看客的态度，酿成60年代黄土高原农民命运悲剧的，除了旧政治经济体制的痼疾和“文革”造成的灾难性破坏之外，更有几千年封建传统文化和习惯势力对农民心灵的戕害。
“阳疯子”李福林在一群闲后生的挑逗下当众扯下了陈青女的裤子，并高声喊叫“我的婆姨！钱买下的！妹子换下的！”这种荒唐野蛮的举动表现出底层农民尤其是农村妇女的痛苦不仅得不到理解、同情，相反却成为其他农民消费和娱乐的精神素材。可以这样理解，长时间生活于一种落后闭塞的文化环境中的农民，已经丧失了人与人之间最起码的诚爱之情，或者说，他们已经自觉地将嘲弄、赏玩他人的痛苦当作贫困乏味生活的一种调剂。
围绕着对古老乡村群体存在方式的批判，1980年代的农村话剧在这一层面的文化探寻层层深入，这些剧作程度不同地写出了中国乡村封闭隔离下的愚昧落后。值得注意的是，剧作家并不满足于停留在对农村文化一般性批判，他们试图挖掘出中国文化的深层结构。可以看出，1980年代农村题材话剧对古老乡村群体生存方式的批判是深刻的，它昭示了传统的乡村文化自我封闭而又畸形发展的可悲根源，赋予作品极大的思想文化启蒙意义。应该说，这是对五四文化深沉历史意识和文化批判的再次回归。
2．农民文化性格的逐渐萎缩
农民文化性格应该说是一种质朴、率真、温情、耿直的性格，基于封闭的农村自然格局与保守的人文思维定势，正是这双重的封闭状态保留了人性真、善、美的原始风貌。然而，农民文化性格也注定在现实的政治经济环境与历史演进中产生变化，这种变化有一部分便表现为农民文化性格的逐渐萎缩。
首先，在生存与文化的冲突中，农民文化性格从质朴、单纯、温情转化为自私、贪婪、冷漠甚至残忍。
《桑树坪纪事》书写的就是经济与文化生活的双重匮乏如何生成人性的“恶”。例如众看客对青女的围猎，他们在自身好奇、无聊的生命状态中通过玩味别人痛苦来满足自身的趣味。在窥探玩味别人苦痛的基础上来刺激自身邪恶隐秘的心理。
同时， 《桑树坪纪事》讲述的是1968年左右的农民在“口粮”与“生育”的农村环境中自然延续的生存习惯。李金斗对王志科的排斥与陷害正是基于口粮有限的现实因素，也是源于不接受外姓人的狭隘心理。剧作者在同情与深思中反映农民自身人格的萎缩。令人值得思索的是，农民文化性格的逐渐萎缩与农民自身固执、不求变通的思维习惯有关，但更重要的依然是生存压力下农民无法独立于政治、经济而生存的现实使然。
其次，在集体意识教育下自我个性的日益沦丧。农民历来被称呼为“群众”而得以延续巩固与壮大，那么一旦脱离了“众”，农民的文化性格便开始萎缩而失去了自己的声音。其中，1980年代农村题材中的寻根意识便是很好的例证。话剧《背碑人》对母亲的寻找以及对立碑的举动都成为“寻根”的象征，而主人公运生对母亲的追寻，以及在生存的环境中压抑自我与追寻自我的矛盾纠葛体现出农民一旦脱身于集体便表现出自身势单力薄、无以为托的人格萎缩特征。话剧《乡村轶事》用几个小故事对农民吝啬、金钱崇拜、唯利是图的性格进行了大力展示。在商品经济的冲击面前，农民无法抵制物质利益的诱惑无可厚非，但却在追逐利益的过程当中表现出了过分争斗与排斥，农民自身人格的萎缩性不言而喻。
可以说，农民文化性格缺少独立的能力和自我调适，归根结底是由于长期以来封建社会禁欲压抑消灭个体声音的习惯所致。正是这种压抑和禁欲抽掉了农民的脊骨，使他们无法站立，却也任劳任怨，软弱无力而逆来顺受。他们没有个体的自主性，也没有批判反思精神，没有独立判断的能力，而只能依附于权威、舆论和习惯。于是，或是在面对新环境无所适从的农民，或是在特定环境下被迫的选择，或是在习惯环境中自然的行为，农民文化性格中真、善、美在逐渐萎缩而令人扼腕。
3．民族传统文化的取舍
随着1985年“文学寻根”浪潮的到来，农村题材话剧也表现出“寻根”的文化冲动。某些剧作有意模糊时间或空间的现实感，进入象征层面，探讨民族传统文化的扬弃问题。李杰的《古塔街》便是历史寻根的一种象征。古塔街的负面特质是否也能随着老街的拆除被鏟除尽去？其中隐含着作者对民族历史、传统文化的深深思考。
《背碑人》执着而义无反顾地寻找母亲，便也暗含为寻找自己的过程，石碑便成为书写何种历史内容的隐喻存在。
同时，渊远流长的封建宗法制度在这一时期的农村话剧中也得到极大关注。《红白喜事》的“郑奶奶”， 《蜗皇峪》的“田大娘”在作品中虽然并未给予“恶”的定位，但作者从其大公无私的表象下揭开其错综复杂的家族关系、生离死别的巨大情感，从而窥视出他们内心世界里最隐秘的盘根错节的宗法制痼疾。
从这一时期反省民族文化、揭示与批判国民性的主题的农村题材话剧来看，剧作家们不仅在展示民族文化的优劣，同时也在进一步地思索其产生的根源，并努力揭示其形成机制和巩固机制。
一方面，剧作家们对民族文化的反思回到“五四”之路，启蒙意识的觉醒，剧作家从政治反思转向文化反思，从呼唤经济改革到呼唤文化变革，表现在作品中是把批判锋芒从极左政治批判转向了文化心理：另一方面，剧作家们对文化进行了一定的批判，或是在政治上表现为对专制政治和官僚特权的批判，或是在文化上表现为对传统伦理道德观念以及与其相关的集体无意识的批判。具体表现在作品中便是重点对奴性人格和主奴根性的批判，如《桑树坪纪事》当中李金斗性格的双重性，一面是对上级唯唯诺诺尽显卑躬屈膝的谄媚丑态，另一面却是对村民的粗暴野蛮。
除此之外，剧作家们也对农村中的崇古守旧文化心理进行温情批判。如上文提到的“郑奶奶”之类的农村权威，在崇古的风习当中探究古老农村的形成过程。同样在《狗儿爷涅槃》当中以狗儿爷为代表的老一代农民对土地的眷恋与执着，我们可以察觉出剧作在给予狗儿爷理解同情的同时也包含了对过分守旧心理的温情批判。
小结
总体而言，1980年代农村题材的话剧在时代、人性、文化的三重维度中，把农村、农民放置于历史的坐标中直面真实生活本身。但事实上，剧作者面对民族文化历史发现神秘的古老历史远非“理性”可以看透，甚至融入了更多的命运混沌之感。
令人遗憾的是，1980年代农村话剧的现实主义传统和对民族历史以及人类生存境遇的探讨在90年代农村话剧的创作中戛然而止。1990年代戏剧创作主体精神缺失、都市题材话剧的巨大冲击都在不同程度上切断了1990年代农村话剧产生“问题意识”、进一步深化探讨时代重大精神命题和舞台探索的可能，从而大大减弱了农村话剧所指与能指的功能，以致呈现出整个1990年代农村题材话剧荒芜局面。这不得让我们想起彼得-布鲁克的疑问：
“到底为什么要有戏剧？为了什么？它是不是一个时代的错误？是不是一个过了时的怪物？就像古老的纪念碑和奇异的风俗那样流传至今？”[4]从这个意义上说，研究1980年代农村题材的话剧，论述其叙事的三重维度，也正是为了努力回答“我们为什么要有戏剧”这个大问题。
[本文为江苏省教育厅高校哲学社会科学研究一般项目“民俗视域下的淮剧发展与传承研究” （项目标号：2020SJA0064）成果之一]
参考文献：
[1]何西来．人的重新发现——论新时期的文学潮流[J].红岩．1980 （3）
[2]鲁迅，坟·灯下漫笔鲁迅全集第1卷[M]．北京：人民文学出版社，2005：229.
[3]李述一，李小兵．文化冲突与抉择[M].北京：人民出版社，1987：117.
[4]彼得·布鲁克，空的空间[M].邢历等，译，北京：中国戏剧出版社．1988：
40.
薛 慧：南京农业大学人文与社会发展
学院讲师，文学博士
责任编辑：李诗琪
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