摘要：老子美学作为中国古典美学的开端，着重从哲学角度探析人的本真以及人与自然的关系，对中国古装影视作品的审美意境产生了重要影响。中国古装片中的交通工具作为一种符号或手段，其展示的人与自然相融合的古代生活情境，体现了老子美学思想中意象叙事的物我交融之美、“有无虚实”的辩证之美和平等和谐的自然之美。老子美学思想对于超越西方电影所确定的视听语言、叙事惯例及美学理想体系和二元对立思维，塑造中国特色影视美学风格、形成中国电影的独特叙事范式具有重要的时代价值。
关键词：老子美学；
交通工具；
古装片
中图分类号：I235;J901文献标识码：A文章编号：2095-6916（2023）10-0063-04
从1895年放映的《火车进站》以来，电影就离不开交通工具道具，可以说只要有人类的生活轨迹就一定有交通工具的身影。随着电影艺术的诞生与发展，交通工具也成为了电影中不可忽略的重要符号。古装片（包括武侠片）较好地展现了中华民族独有的文化传统、历史与美学思想，在中国电影史上产生了不少经典之作。而古代交通中的骏马、桥、木舟、乌篷船等工具作为不可或缺的生活用具，在古装片中以一种符号化的构建方式展现了古人的生活情境，对其美学意境的审视，老子的美学思想具有较强的解释力。本文以古装片中的交通工具道具为研究对象，通过分析不同影片中交通工具所体现的“意象”“有无虚实”“自然”等老子美学思想，为当代国产电影与中国传统美学思想的融合与碰撞提出了新的期待。
一、意象叙事：物我交融之美
“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴。老子把“道”作为“气”和“象”的本源，把“象”作为“道”和“气”的原初显现。《易传》中有“立象以尽意”和“观物取象”，也就是说，形象和思想情感是分不开的［1］。老子提出的“象”在中国古典美学之中成为了一个基本范畴，对魏晋南北朝时期“意象”范畴的形成具有奠定性的作用。
道家天人合一的思想催生了中国独有的电影类型——武侠片。“中国传统思想认为人可以从自然界中获取无穷的力量， 以使自身的能力提升至无限，因此出现了武侠片这一充满浪漫主义色彩的电影新类型。”［2］首先，在部分古装片及武侠片中，为衬托江湖侠义的人物气质与飒爽的精神内蕴，会利用骏马这一交通工具，塑造出一种“天人合一”的意象及古朴天然之美。马作为交通工具具有野性与力量的象征，以李安执导的《卧虎藏龙》为例，影片中玉娇龙和罗小虎在初次相见时，两人骑着一黑一黄的快马交战于荒漠之上，因一场相遇与冲突两人互生情愫。一位是叛逆难驯、对江湖充满幻想的千金大小姐，另一位是异域外族的强盗，两人的性格特点在这场交战之中尽显眼底。尤其是当玉娇龙被突然包围时坐在轿子里胆怯地向外探望，到被罗小虎抢走梳子后骑着烈马追上前去。从轿子到骏马的交通工具切换，从符号意义上展示了玉娇龙身上飒爽英姿的一面。导演在拍摄这场交战时，除了刻画人与马的奔驰姿态以外，还体现了“气韵生动”的写意感，男女主人公在马背上的打斗動作优美、干脆，人物的身姿与快马奔腾的形态完美融合，形成了“神雕侠侣”般的侠气意象与自然之美。李安曾在采访中说道：“一面是细腻含蓄的情感世界，另一面是精彩炫酷的武打世界。”［3］李安电影中含蓄与奔放的两面在和谐的自然环境交融中迸发出极具中国传统的道家风采。
其次，乌篷船作为古代的交通工具，在电影中常常用来隐喻人物不安定的状态，与剧中人物的心境形成了孤寂清幽的意象。乌篷船是江南地区的独特水上交通工具，因竹篾棚被涂成黑色而得名，作为一种行驶于水面上的隐蔽空间，具有一种天然的个体性，易于表达人物的内心世界与思想情感。电影《绣春刀：修罗战场》中，沈炼从和北斋在乌篷船上的交谈中得知了事情的真相。通过两人在乌篷船的对话，我们得到了人物的背景，一个是孤苦无依、隐姓埋名的画师，一个是被反派势力陷害的锦衣卫。显然两个人身上都拥有着动荡与不安的因素。片中通过大全景、俯拍的方式展现了此时碧绿的江面上独立的一座乌篷船，孤寂的船只与人物的窘迫、忧愁相互交融形成意象，呈现了朴素古典之美。国产动画电影《封神榜：杨戬》中主人公杨戬以赏银捕手为生，生活流离、随遇而安，影片中杨戬及其挚友就以悬浮于空中的乌篷船作为安居地。值得留意的是，此处的乌篷船带有中西合并的设计，以古代乌篷船为造型基础，同时采取大炮、发动机、机翼等机械时代的元素和作战工具。一方面，新式乌篷船在视觉上形成了中国传统与西方现代文明的碰撞与交融，在美学风格上既保留了古装片下的传统色彩，也为故事情节与戏剧冲突添加了更为精彩的现代化作战打斗场面；
另一方面，现代化的乌篷船也与杨戬的人物形象相得益彰，他身上同时具有动荡留下的伤痕和英勇正义的俊朗本质，这与机械化的乌篷船十分契合，突出了神话传说人物杨戬身上“侠义”的传统文化韵味和精神。由此可见，在以往以传统神话为题材的国漫电影越来越在创作上注重传统文化与现代美学相融合，然而交通工具的设计构思为此种融合提供了一个特别的平台，为中国传统美学与现代审美方式的结合找到了新的契机。
不仅如此，道家思想中关于“游”的论述表达了个人对社会的超脱，对精神自由的向往。中国影视艺术中“游”的思想内涵与交通工具动态化的形式存在着一种关联，影视艺术必须在镜头切换与剪辑的基础上利用交通工具以实现“物到物”的穿移感，此时的交通工具不再是仅有的、唯一的道具功能，其在人物形象与性格、剧情推动、视听效果中起到了重要作用。并且，影视艺术是造型性与运动性相结合的艺术形式，对于中国古装片而言，要在实现其造型性和运动性统一的过程中突出中国美学特色，就离不开特定的交通工具的加持，此时的交通工具犹如造型性和运动性之间的一座桥梁，在实现影视艺术空间意识和时间意识的同时，构建起中国古装片的影视风格，进而实现“静”与“动”之间节奏的和谐。
二、“有无虚实”入画：辩证之美
“有无虚实”①是老子论“道”辩证思想的精髓。在老子看来，万物都是阴阳结合、正反对立的统一体，天地万物因辩证统一才能生生不息。“有无虚实”在发展过程中，逐渐形成了意境美学。其核心是“境生于象外”，在影视艺术中这一内涵集中表现为画面与声音的“留白”。“留白”是中国传统美学的重要基础理论，从一定意义上来说，“留白”就是有形与无形的对比，在对比中产生某种境界，让观赏者突破有限，通向无限，从而对人生具有哲理性的感受。
交通工具及设施能产生动态转移，加上影视艺术少不了的镜头剪辑，让人物与环境之间产生了动静对比。不少古装片导演正是通过这种对比来表达人物的某种情感与思想，此时的辩证之美恰恰是“有无虚实”的体现。李安在采访中也曾表达了自己对“阴阳”的兴趣，在构思俞秀莲和玉娇龙两位女性形象时，就使用了“外阳内阴”和“外阴内阳”的性格对比。其执导的《卧虎藏龙》用一种克制的镜头表达了内在张力的情感，其结局充满了老子美学的辩证之美。《卧虎藏龙》的结尾十分值得分析，第一，从情节来看，石桥在古装片中具有情人相见的意味，在《白蛇传》中就有典型的场景，此时的石桥作为故事的发生地，让玉娇龙和罗小虎终于相见，影片没有交代玉娇龙为何放下心爱之人选择死亡，在一片寂静之中戛然而止，留下的悬念与余味让观众突破有限，从而对宇宙、历史、人生产生哲理性的思考。第二，在构图上桥作为交通设施来象征离别之意，全景镜头中，玉娇龙在桥下，罗小虎在桥上，桥的隔阂也象征着两人阴阳两隔，桥上为“实”，桥下为“虚”，一个留在原地守望，一个消失于云海，最终导演也未说明玉娇龙是否真的死亡，留下的只是观众的想象。第三，玉娇龙黑色的着装也与桥下的苍白形成了虚实对比，“留白”的构图方式意味深长，黑色长袍与四周的白雾迷绕形成了一幅水墨图，背景的白雾在刹那间将观众引入凄美的心境，可谓是“无画处皆为妙境”。
电影《龙门飞甲》中凌雁秋第一次出场时面蒙黑布，假扮大侠赵怀安行侠仗义，一旁的赵怀安与随从说道：“寒江孤影，江湖故人，相逢何必曾相识。”随后影片并没有接下去解释，而是使用了大量的江上空境头、大远景的景别②，描绘了凌雁秋乘着竹筏，缓行于芦苇丛中。导演在镜头语言上放慢了叙事速度，将情节的“实”与视觉的“虚”形成对比，让观众意犹未尽。同时，利用大景别的俯拍镜头拍摄江面的一叶扁舟，让画面构图也产生了“留白”似的虚实对比。竹筏是最简易的水上交通工具，流行于长江南部地区，稳定性好且制作简单，往往可以就地取材进行制作，这一工具凸显了凌雁秋“仗剑孤影行江湖”的大侠身影。由此可见，“中国电影从中国古典美学的意象、意境理论中获得丰厚养分，在有限的影像画面内追寻无限的‘意义，已经成为了中国电影艺术家们的自觉追求。”［4］在古装片中，往往为突出正面人物身上的侠义气质会将人物和环境之间营造出体量上的差距，此时的人是孤单的、景是空旷的，在交通工具的选择上也往往是体量占比较小的简易配置。如此形成“人与物”之间的“辩证之美”也在拍摄手法上更加契合了空镜头、大景别此类引人思索的诗意情绪。所以，古装片通过交通工具进行叙事时，往往会使用全景、大全景等镜头，此时的人物与景物之间形成了一种天然的联系，在“有限”和“无限”之间“交通工具”成为了一座桥梁，将人和世界自然地融为一体。
三、自然：平等和谐之美
老子将“道”上升为最高的哲学范畴，建立了以“道”为宇宙本根的自然本体论，老子之“道”所遵循的最根本原则是“自然”，形容事物自己如此、本来如此、自然而然的状态。“‘自然大致可归纳为两个层面：第一，未经雕琢的本性呈现状态，包括人性、物性的本然面貌，这一含义是老子自然概念的基本含义；
第二，指人为后呈现出的合乎人和物的本性的境界或状态。”［5］老子强调自然界的生命意识和生存潜能，主张生命之间的关爱与和谐，从而建立起一个自然主义的美学体系。
老子强调人与自然的和谐相处，“天人合一”正是人与自然的最高和谐状态。在中国古装片中营造自然美尤为重要，是衬托古人气似幽兰、淑云揽月的重要方式。不难发现，导演往往利用人与交通工具的意象化形态，表现了老子美学思想之中的悠然自若、浑然天成的自然之美。除了上述对《卧虎藏龙》中人与骏马意象的分析，国产古装片中还出现了大量的对马、马车、骆驼、骡子、驴等动物交通工具的刻画，这类交通工具是古人的日常生活“用品”，与人朝夕相处，一些影片在刻画人物的同时，也注重表现动物的神态动作，让人与动物之间产生交流。例如，《赤壁（上）》中小喬的经典台词“萌萌，站起来。”“你答应我，它长大之后，可千万别让它做战马。”这一片段中，导演对诸葛亮给战马接生以及幼马与战马的交流运用了大量的镜头描写。同时以生命的诞生为核心，将人物情感与“战马”相联系，体现了万物一体、天人合一的审美境界。人在其中产生一种渗透于自然万物的关切情怀和生命体验，从而自觉地与自然同体同德，与自然万物相亲相爱。除此之外，古装动画电影《白蛇：缘起》中一人一妖的绝世爱情也体现了自然美的味道，其中木舟吟唱这一片段极具老子美学之意。蛇妖小白与阿宣乘船前往永州探寻自己的身世，这段叙事中，第一个镜头是大全景，直面介绍此时处于群山之间的江面，一座木船缓慢地浮行在河道中间，船的四周弥漫着白雾，仿佛一幅山水墨画映入眼前。就在小白对自己的身世一筹莫展时，船夫对着群山悠然地吟唱起来，阿宣也跟随着船夫的调子哼起了歌谣，“君不见东流水，来时无踪迹，一去无穷已”。镜头一转，紧接而来的是特写镜头下船桨在水中泛起的漫漫波痕。在阿宣的吟唱中，木舟缓缓前进，四周的景色的碧绿与人物之间的悠然自得交相辉映。在这一片段中，没有过多的台词进行故事推进，而是利用了大量空境、大景别、配乐等方式“白描”了小白与阿宣沿途上的美景与惬意。木舟这一交通工具作为载体，背景的流动感、水面的凌波荡漾与此时人物的宁静相呼应，让整幅画面多了几分静谧，人物的歌声和四周的景色融为一体，生动自然地表达了此刻的朴素之美。这一片段正是体现了“天人合一”的自然美，这是人与自然的最高和谐状态，也是对西方主客二元对立思维方式的超越。
四、困境与发展
“道”作为老子思想中哲学的最高实体，催生出了中国传统美学的审美原则之一——整体美。交通工具看似仅是古装片的一种道具，但其对于塑造影片的整体性与和谐美具有重要作用。在当今商业化的电影模式中，交通工具是电影视觉的重要舞台，无论是公路电影还是科幻电影，都十分重视交通工具的设计与构建，而中国传统交通工具更是代表着古人的智慧与精华，应尽量在还原历史现实的基础上加以艺术化的改良，让电影中的交通道具成为优良电影的考核之一，不仅做到尊重史实，还能增添传统文化的韵味。正因如此，研究交通工具在中国古装片的美学体现是发展中国特色影视美学风格重要一步。
现如今，全球化的背景之下，如何创作出真正属于民族的电影是我们思考的重要问题。“通常传统文化的现代性转型，集中在儒家文化，甚至秦汉之后‘绝学的墨家文化，在清末民初都曾出现复兴改革的气象，然而，同样是中国传统文化的重要资源，道家文化的现代型反思长期处于空缺。”［6］不仅是现代文学，电影艺术也是如此。对于国产电影也有学者提出“道家文化传统与现代电影叙事存在难以克服的隔膜，不仅因为电影作为凸显商业消费的大众媒介性质，‘笨拙丑的符号形象在当下消费主义语境中难以实现，而且，从根本上受制于美国电影所确定的视听语言、叙事惯例及美学理想的体系”［7］。而解决这一问题并不是没有办法，从根本上就是要形成中国电影的叙事范式。
作为中国电影的一大类型——古装片是中国传统文化的集大成者，与中国传统美学思想有着天然的联系。在这一类型之中不仅是故事内涵，值得注意的还有特殊的镜头语言，在体现道家文化或是老子美学思想时，沉默、空镜头、远距离、大远景、声音等拍摄手法都是重要的表达方式。本文以古装片中的交通工具为研究对象，旨在为古装片中体现老子美学思想提出新的构建方式和特殊媒介。交通工具及设施不仅可以详尽且自然地展示空镜头、大远景等特殊镜头语言，更能展现道家从思维方式上崇尚“我物不分”“浑然天成”的道家文化及其美学思想。现代影视充斥着“流俗”“快节奏”的倾向，客观上挤压了人们对于传统空灵意境的体征。而古装片正提供了一个契机，导演可以利用古代交通工具及设施，在展示中国古代制造技术精湛的同时，体现“意象”“有无虚实”“自然”等老子美学思想，从而将中国传统文化与国产电影更好地融合。
“电影既要给人以‘趣味，更要给人以‘深致和美，亦即启发人作‘形而上的思索。”［4］只有深层的寓意与哲理、美感与享受才会让观众得到长久的满足。这就需要在电影中主动地注入更多中国美学“尽意”“尽情”的表述，让人们在获取乐趣的同时得到传统文化的熏陶。当下中国电影缺乏自我标识，已陷入了严重的话语危机。21世纪，传统文化越来越成为中国身份的符号标记，国产影片与传统美学的融合还有很长一段路要走，这是中国电影艺术追寻的时代目标。
注释：
①“有无虚实”：即有无相生、虚实互补的美学思想，是老子美学思想的重要组成部分，对我国的艺术创作与设计产生了重要的影响。
②景别：指被拍摄对象在画面中呈现出的大小和范围，影响景别的因素主要包括机位与被摄主体之间的距离、摄影机镜头焦距的大小等。具体可分为大远景、中景、近景、遠景、全景、中近景和特写。其中，大远景主要用于展现大的空间、环境、交代故事发生的背景，呈现事件的规模和气氛等，往往带给观众置身事外的距离感，从而使镜头显得客观。
参考文献：
［1］王怀义.20世纪以来《周易》“观物取象”的审美阐释［J］.文艺评论，2023（1）.
［2］文源.道家思想对中国电影美学的影响［J］.社会科学家，2011（2）.
［3］李安《卧虎藏龙》公映20周年专访：这是我一生中最难拍的影片［EB/OL］.网易网.（2021-02-25）［2022-05-06］.https：//m.163.com/dy/article/G3L2U6G10517VC4C.html？spss=adap_pc.
［4］张玉霞，贾梦.道家美学思想与中国电影［J］.管子学刊，2012（3）.
［5］宋巍.老子美学的自然观［J］.河北科技师范学院学报（社会科学版），2007（2）.
［6］杨义.道家文化与中国现代文学［J］.中国社会科学，1997（2）.
［7］陈林侠.“新道家”文化与当下中国电影叙事的可能［J］.人文杂志，2016（3）.作者简介：周怡佳（1999—），女，白族，陕西西安人，单位为长安大学人文学院，研究方向为影视美学。
（责任编辑：张震）
