李栋全
作为著名的歌剧作曲家普契尼最熟悉剧院观众的期待，他在这方面似乎有着超人的感知和绝佳的天赋，总能把握歌剧爱好者的心头所好，创作出了诸多至今仍具有非凡票房号召力的经典歌剧。《托斯卡》显然是其中的绝佳典范。
在《托斯卡》诞生以来的一百多年间，历代观众对这部歌剧的享受似乎能够穿越时空，在对美好音乐的欣赏中达成深刻共识。即使是中国观众，在改革开放四十余年日益丰富的文化生活滋养下，走进歌剧院欣赏《托斯卡》的目的很大程度已经从“猎奇”转移到了期待“奇妙的和谐”“为艺术、为爱情”“星光灿烂”等一众咏叹调，期待斯卡皮亚登场时乐队令人毛骨悚然的铜管，甚至期待新制作的导演巧思。
对于《托斯卡》这样一部从诞生至今稳居保留剧目行列、脍炙人口的经典歌剧，国家大剧院、上海歌剧院、陕西大剧院联合制作的新版《托斯卡》在带给我们音乐享受的同时，也带给我们诸多更深入的思考与启示，让我们不禁反思当下歌剧面临的挑战—如何在经典歌剧新制作中寻找诠释的新意与边界。
《托斯卡》的歌剧享受
歌剧的享受包含诸多方面，这关乎歌剧体裁的特质。舞台戏剧爱好者未必喜爱古典音乐，但歌剧爱好者通常也是古典音乐迷。显然，对歌剧的享受必然涉及对音乐的享受，对此，普契尼堪称行家里手。即使最苛刻的批评家，如音乐学家、歌剧批评家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman，曾指责《托斯卡》“蹩脚、拙劣”）也必须承认普契尼“剧场感绝佳，技艺娴熟，具有在狭窄的情感范围内创造便于记忆、朗朗上口的旋律曲调的天赋。”
普契尼的抒情旋律堪称歌剧院中的魔法。在《托斯卡》上演前的几天，笔者在上海大剧院欣赏了上海歌剧院推出的另一部普契尼歌剧杰作—《波西米亚人》。当时，剧中“冰凉的小手”“我的名字叫咪咪”等唱段结束后均赢得了观众持续、热烈的掌声。《托斯卡》紧随其后，在“奇妙的和谐”“为艺术、为爱情”“星光灿烂”等经典唱段后复刻了这一歌剧盛景。
尽管从戏剧角度来看，《托斯卡》第二幕中女主角的咏叹调“为艺术、为爱情”毫无必要，甚至连作曲家本人也觉得这首咏叹调打断了戏剧发展。同样，第三幕卡瓦拉多西临刑前的咏叹调“星光灿烂”也没有充足的戏剧意义。但是，这并不影响观众对这两首咏叹调的欣赏和期待，甚至当晚演出时，在这两首咏叹调开始前的几秒钟，就有许多熟悉这部歌剧的观众开始提前端坐，竖起耳朵准备聆听了。
对于这种歌剧特有的现象，英国哲学家、音乐批评家伯纳德·威廉斯（Bernard Williams）在论述“歌剧的本质”时就已经洞悉到“对表演的兴趣首先是对歌唱家的兴趣，有些人对歌剧的关注主要是在于歌唱家的天赋与成就”。这些唱段之所以赢得如此热烈的反应，一方面与音乐本身的优秀品质有关，另一方面则源自于观众对歌唱家的喜爱。
饰演托斯卡的女高音歌唱家和慧堪称为歌剧而生。“为艺术、为爱情”老练纯熟、感人至深，每一个细微的音乐处理都自然贴切，尤其她精准的意大利语发音和近乎母语般的细微语气堪称一绝，这都源自于和慧全球演出《托斯卡》超过百场获得的舞台经验与自信心。
饰演男主角卡瓦拉多西的男高音歌唱家韩蓬与和慧是一对老搭档，2019年就曾合作过普契尼的另一部名作《图兰朵》，因此两人的对手戏真实自然、毫不做作。稳健的台风和多年的舞台经验支撑韩蓬游刃有余地处理音乐，成功营造出一个热情洋溢的画家该有的艺术气息。要知道，尽管这部剧中卡瓦拉多西遭遇悲剧的原因是帮助了共和党执政官安杰洛蒂，但是他遇到安杰洛蒂纯属偶然，他的行为动机更多出于爱情、友情，而并非激烈的革命斗争意识，因此许多国外的歌唱家塑造的卡瓦拉多西过于刚猛，反而丧失了一个浪漫主义画家应有的柔情。
如果观众欣赏歌剧的一个方面在于欣赏舞台上的演员（歌唱家），这与其他舞台戏剧艺术相同，那歌剧欣赏的另一个方面则在于乐队，这一点歌剧与话剧等艺术形式差异巨大。普契尼深知这一点，甚至利用了这一点。
约瑟夫·科尔曼对此曾批评《托斯卡》“乐队喧闹的结尾并不是为了戏剧需要，只是为了讨好观众”。笔者不敢苟同，首先，并非每位歌剧作曲家都有能力“讨好观众”，这需要作曲家精通乐队笔法，熟悉剧场气氛。其次，即使普契尼想要“讨好观众”，也必须仰仗演出当晚乐队的发挥。上海歌剧院交响乐团当晚状态绝佳，指挥家许忠的音乐处理充满激情，在这部对比强烈、力度十足的歌剧中，展现出非凡的戏剧张力和细节把控，确实能够时刻吸引观众，扣人心弦。尤其是斯卡皮亚初登场时的名场面，低沉的铜管配合身着黑衣、身材魁梧的男中音歌唱家孙砾，将恐怖氛围拉满，此后不少电影配乐都从这个片段中偷师一二。另外，在托斯卡杀死斯卡皮亚前后，普契尼用一大段器乐音乐描写托斯卡的心理变化。上海歌剧院交响乐团弦乐与管乐在这段音乐中通力协作，在紧张、恐惧、害怕、哀伤、欣慰、喜悦与后怕之间自如转换，情绪把控堪称精准。而且，小提琴声部在此剧中难度极大，需要在极强与极弱之间大幅度切换，长气息的抒情段落与激烈刺激的快速音型非常考验演奏家的技术，乐团在这方面显然游刃有余。
指挥家许忠在担任上海歌剧院院长之后，对乐队的细节把控提出了近乎苛刻的要求，从笔者近几年观赏的上海歌剧院交响乐团的演出中能够清晰感受到乐团的专业态度，而且整体发挥愈发稳定，音乐的层次处理和灵活性已经不亚于世界顶级乐团，让观众更能享受歌剧音乐。
歌剧新制作的挑战
既然观众已经从音乐中获得了许多享受，那为何观众还要走进歌剧院呢？仅仅是为了再次聆听某些耳熟能详的音乐段落或是欣赏自己喜爱的歌唱家和乐团吗？尤其是《托斯卡》这类的经典歌剧，在国内也已演出数次，为何仍然值得一看呢？一个很重要的原因是观众期待新制作有新意的诠释。这给歌剧带来了不少挑战。
对于制作《托斯卡》等经典歌剧来说，寻找新意的任务通常归于制作人或导演。在西方，歌剧面临此类挑战的时间比我们要早得多。有的导演坚守传统，试图以最纯粹的方式还原作品的时代背景，比如佛朗哥·泽菲雷里（Franco Zeffirelli）。不论是他1964年为科文科花园皇家歌剧院制作的《托斯卡》，還是为大都会歌剧院1984—1985演出季制作的《托斯卡》，都以真实逼真的舞台布景和自然的场面调度还原《托斯卡》1800年的时代设定。不过随着欧洲“导演制歌剧”风潮的兴起，不少导演也尝试用全新的解读来解构经典歌剧。比如2009年吕克·邦迪（Luc Bondy）为大都会歌剧制作的《托斯卡》加入了诸多暴力、血腥和色情的元素，尽管普契尼当年利用这种“低俗感”（nasty）赢得了票房，但是如果导演将这种元素继续放大就容易招致观众的反感。极端情况下，这种导演处理甚至会引起演员的反感，比如2019年拉斐尔·R·维拉罗伯斯（Rafael R. Villalobos）为巴塞罗那利塞乌大剧院（Gran Teatre del Liceu）制作的《托斯卡》充斥着意义不明的象征、隐喻和大量色情元素，招致了男高音歌唱家阿兰尼亚（Roberto Alagna）的弃演。
不过，此次新制作的《托斯卡》聘请了阿蕾桑德拉·潘泽沃尔塔（Alessandra Panzavolta）担纲导演，威廉姆·奥兰迪（William Orlandi）擔任舞美设计，在延续传统的基础上呈现出不少颇有新意的思考。
威廉姆·奥兰迪已经不是第一次为中国观众呈现《托斯卡》了，早在2011年他就曾经为国家大剧院设计《托斯卡》的舞美。他当时就表现出对舞台科技的极大兴趣，大量富有科技感的舞台机械、旋转舞台、巨大雕塑都给观众留下了深刻印象。此次奥兰迪全新打造的《托斯卡》延续了这种对舞台机械的极致追求，而且他此时已经不满足于升降舞台、旋转舞台等相对传统的舞台设计，精心构思了更为复杂的舞台机械，使舞台能够前后倾斜旋转，因此这版《托斯卡》被誉为“国家大剧院建院以来舞台机械难度最大、最复杂的歌剧”。而且这种机械感并不以追求真实感为目的，线条感十足的舞美和极简风格的道具也呈现出十足的现代感。
值得一提的是第三幕半空悬挂的巨大雕像。《托斯卡》第三幕的故事发生地在圣天使堡，而在圣天使堡上伫立着一尊巨大的圣天使长米迦勒（Saint Michael）雕像。传闻米迦勒结束了几百年的瘟疫，因此这座城堡才得名圣天使堡。因此，几乎每一部《托斯卡》制作中都会呈现这尊雕塑，这也成为了此剧舞美的一大看点。泽菲雷里的版本中真实还原了这尊雕塑，连城墙也近乎呈现了圣天使堡的原貌。即使有些导演不愿在舞台上真实还原这尊雕塑，也会以变体或象征的方式呈现，诸如乔纳森·肯特（Jonathan Kent）2006年为皇家歌剧院制作的《托斯卡》就在天上悬挂了一只巨大的黑色天使之翼来象征。
奥兰迪2011年为国家大剧院设计《托斯卡》时，将这尊天使设计成一面天使一面魔鬼的形象，该剧结尾时利用旋转舞台将魔鬼的一面呈现给观众，带来了十足的视觉冲击力，引发了对善恶的深入思考。而此次他设计的天使雕塑或许受到了乔纳森·肯特的启发，也将其悬挂于空中，只不过这尊天使被毒蛇缠身，面目惊恐，颠覆了米迦勒战胜瘟疫收剑入鞘的胜利姿态，呈现出一种被黑暗力量压迫的弱小与无助。
歌剧导演阿蕾桑德拉·潘泽沃尔塔对舞台调度以及角色肢体动作的处理相对传统，并没有强加许多西方导演擅长的心理分析和颠覆性解构，总体保持了此剧一贯的表演方式。例如，在托斯卡的咏叹调“为艺术、为爱情”自从玛利亚·卡拉斯（Maria Callas）开创倒地演唱之后，不少歌唱家都延续这一传统，本场演出和慧老师也不例外。如此处理的优势很明显，在歌剧进展中呈现这段破坏戏剧发展的咏叹调需要想方设法让观众紧跟角色，而不是带给观众一种音乐会曲目的疏离感，倒地演唱能够让观众更加入戏。
不过在托斯卡刺杀斯卡皮亚之后，导演并没有安排在尸体旁放蜡烛和十字架的戏剧动作，这一点并不符合剧本要求，或许是导演对托斯卡角色性格的独特思考。导演对歌剧意义的追问和解读也不应止步于剧本文字层面的浅层分析，更应该深入音乐，发掘音乐中隐藏的意义。令人庆幸的是导演并没有像上述颠覆性导演一样过度诠释，事实上在这部歌剧中寻找全新的戏剧意义难度极大，稍有不慎就会导致误读，丧失了原有的魅力。因此，如何在新意和传统之间寻求平衡，对导演来说也是一大挑战。
本场演出的灯光设计也有值得称道的用心处理，比如第二幕对卡瓦拉多西行刑时的猩红色灯光以及全剧结尾托斯卡死亡时肃杀的白色剪影光都非常贴切。令人颇为遗憾的是，此次《托斯卡》的服装设计稍显应付，第二幕托斯卡的服装、项链和冕状头饰与2011年国家大剧院版几乎完全一致，而且与卡拉斯1964年版本的服装设计有诸多相似元素。歌剧迎接挑战的重任也需要灯光、服装、道具等团队通力合作。
“中国制作”与“中国创作”
总而言之，歌剧在中国发展百年之后，中国歌剧观众对歌剧的要求和期待更高。对于经典歌剧的新制作而言，尤其是那些作曲家已然仙逝的歌剧，需要制作人或导演承担更多责任。许多中国歌唱家已经能够赢得世界认可，完全能够胜任这些经典歌剧，相较而言，中国歌剧导演事业发展略显迟滞。本次《托斯卡》新制作充分利用国际合作的优势，确保导演和舞美的高水准。但是，我们同样期待中国制作的歌剧中，制作人和导演能呈现中国人独特的思考，在不丧失歌剧享受的同时，展现引发当代中国人民，乃至全世界人民共鸣和反思的意义解读。
此外，我们能在上海大剧院欣赏一部来自意大利的经典歌剧《托斯卡》，自然也希望我们的中国歌剧能够走出国门，走向世界舞台。对于中国歌剧，如何贴上“中国创作”的标签走出过门，呈现给全世界人民，更需要作曲家、剧作家、制作团队、演出团队等歌剧主创团队的共同努力。全球范围来看，歌剧新创作都难以跻身保留剧目行列，上述重任在这种大环境下会变得更加艰难。令人欣喜的是，近些年我们已经看到诸如《骆驼祥子》等具有中国特色的歌剧新创作已经能够走出国门。在这些歌剧身上，我们也能够发现与《托斯卡》一样的优秀品
质—那些在音乐中彰显的戏剧动作，那些被全世界人民所共享的人性品德，那些感人至深的宣叙咏叹，那些具有地方色彩的音乐片段以及那些带有深刻思考的舞台制作，这些都是经典歌剧获得认可的关键。
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