苏百钧，1951年出生。中央美术学院中国画系教授，中国艺术研究院博士生导师，四川美术学院客座教授，上海美术学院客座教授，法国巴黎学院特聘教授、博士生导师。兼任中国工笔画学会艺术顾问、中国文化部现代工笔画院副院长、中国美协重彩画会副会长、全国美展评审委员。
就中国画以线存形之法而言，白描可谓体现此法最高级的形式。白描向来是花鸟画教学中的重要课题，在花鸟画的学习过程中，关于造型、构图、笔墨等各个方面的训练皆可以白描这一形式呈现。而白描作为可承载这些中国画基本元素的最纯粹形式，亦可满足画者完整创作过程中从体悟自然到物化心象的内在需求。因此，白描既可以是初学者必修的一项基础课程，也可以是达者大道简行的一种艺术语言。然而，在白描作品的艺术形象完全成形之前，画者心中还会经历从物象到意象转化的艺术构思过程，而这一过程与写生紧密相关。
写生之于白描，既可以是创作素材的收集与积累，亦可直接创作为白描作品。可以说，写生是对艺术构思所得的积累与初步记录，而白描的创作是建立在写生的基础上进一步具体实现艺术构思中的细节并付诸笔墨。当造型、构图等问题已在写生的过程中得到初步解决，画者在作白描时便更能将神思专注于情感与笔墨之间的融合。
我在写生的教学实践中将写生分为三个阶段：第一阶段为研习经典，格物静观；
第二阶段为以情写物，以意写景；
第三阶段为目识心记，感悟自然，中得心象。写生的三个阶段高度与难度递增，而当不同的阶段以白描的形式具体表现时，则呈现出如下三种不同的白描层次。
第一，格物穷理，应物生线。物象的物理规律是写生第一阶段需要考虑的问题之一，而当其转换为白描时，并非简单地以线描绘客观物象的轮廓或结构。中国画的线实际上可以理解为一种主观的假设性符号，除了界形、存形的功能以外，还需同时表现物象的空间感、体积感、质感、量感等诸多因素。满足这一系列条件的关键在于笔法，具体可分为用笔与规律两个方面。用笔即运笔时的徐疾、逆顺、提按、轻重等变化所产生的不同笔迹效果，规律则是笔迹与笔迹之间的排列关系。而在固定的物象与万变的笔法间做出契合判断的方法，除了由画者长期探索的经验总结内化而成外，也可由写生第一阶段研习经典的训练中得到，其同样为应物生线提供了经验积累。其中较为典型者如十八描笔法，不同笔法对不同物象特征的表现具有一定的范本意义，可用之初学并在融会贯通中拓展。故白描的第一层次在于依据不同物象的特征，取与之相契合的笔法以应物生线，使得所绘笔线不只忠实地反映客观物象的外在形态，更超越于存形，通过笔法生动且准确地向观者传递所绘物象的生命力及性格属性。
第二，物我交融，意传于线。客观物象与画者主观精神的融合是写生第二阶段需要解决的主要问题。实际上，许多特定的物象与情境在中国传统文化中已被赋予了独特的意蕴，当画者与物观照时，这些意蕴也潜移默化地影响了画者心中意象的生成。这一阶段的写生，可以说是在这些原有意蕴之上有意识地注入画者的主观精神，使之与画者自身的情感体验联系起来，并将这种物我合一的艺术构思记录下来的过程。当以白描形式物化此阶段的意象时，具体可分为感性与理性两部分。就前者而言，写物则“度物象而取其真”，写景则“搜妙创真”，其“真”即画者达物我合一之境后所体悟的物象之原，属于感性的移情；
后者则是有意识地对笔线进行筛选与重组。笔线实际上是在平面上表述意象所使用的人为抽象符号，符号结构的创作过程应属于极其理性的抽象思维。故在白描的第二层次中，既有对物象的感性移情，又有对笔线的理性抽象重构，两种思维共同作用，使得画者的主观精神融入笔线，并在笔线所构成的物象艺术形象中得到强化，进而感染观者，并使之产生共情。
第三，物我两忘，线参化境。写生的第三阶段是在前两个阶段基础上的超越，其关键在于目识心记之法。“目识”是通过视觉感知物象，而从三维立体的物象中所感知的视觉信息无疑是复杂多面的。“心记”在其后，实际上完成了两个任务：其一是凭借画者的记忆力对这些复杂的视觉信息进行审美过滤；
其二则是取众者之长，将其融合为一个完美的艺术形象，进而内化于主体记忆中的意象世界。故在此阶段的写生中，目识心记是方法，感悟自然、中得心象为过程与结果。当这一阶段的写生以白描的形式表现时，其以线物化意象的艺术构思过程有别于前两个阶段，所呈现的是一种极为自由的创作状态。这种自由的实现在于画者心无旁骛，不再为物象的客观存在所束缚，同时在某种程度上也冲淡了对主观情感的强烈执着，取而代之的是笔笔生发的自然平淡之境，这种境界往往与画者的书法修为相通。书法的笔线本身是抽象的符号，其并不为具体的字义所左右，而各书体结字的笔线关系已形成相对稳定的审美规律。若画者的书法修为较高，以此相通之理入画则可心手相应。故书法创作时神思自由的状态，与作画时物我兩忘的状态尤为相似。在这种状态之下，注入笔线中的不再局限于有限的物象与我，而更多的是画者于无限意象世界中的游心之迹。然而，这种自由与平淡并非完全抛弃物我的信手挥洒，而是以画者的文化修养、人生感悟、知识结构为基础，又通过画者的记忆力、想象力及创造力将之内化为潜移默化的艺术心理定式，从而得以在运笔成迹间自然流露。例如白描作品《胡杨之一》《胡杨之二》《叶儿落尽》三帧，其用笔出自甲骨文与金文，无论是枯而不死的胡杨还是叶儿落尽的古木，皆在岁月风霜的剥蚀中寂然无声。而这一博大宽厚、大美不言的气格正与甲骨文、金文潜藏的内在气质完美契合。甲骨文与金文的笔线在数千载文明的沉淀中虽斑驳陆离，然表现的却是含蓄深沉的静穆邃古之气。前者仿佛胡杨古木之象，后者又暗合其气格，而二者相互统一于积点成线、乱中有序的笔阵之间。如此一来，胡杨与古木在巨大尺幅中的复杂关系却在内化甲骨文与金文笔法的自由书写状态中物我两忘，渐入化境。由此看来，这一层境界的白描就外在形式而言，可谓将笔线的抽象性发挥至极，往往呈现近观不类物象，而远观景物粲然的大化之境。就内在思想观念而言，可以说是画者对物我关系的超越，并在物我之外又以笔线为载体生发出新的矛盾统一体。
由上述分析可知，白描创作三层次与写生的三个阶段息息相关。如果说在写生的过程中，画者已初步完成了由物象到意象的艺术构思，并将其转化成艺术形象记录下来，那么白描则是在这一结果之上提出了更高的审美要求，其高度也在于白描笔线在哲学思想层面上的智慧体现。“白描”一词本身已体现其内在的哲学思辨，其在极简的黑白之间制造又解决了中国画中各个要素的矛盾相生关系，而白描也由此成为中国画中经典而独特的表现形式，并不断以写生为养分焕发新的生机。
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