田彬华
杨燕迪教授是国内音乐学学界著名的学者和翻译家，多年来，独立翻译和参与、组织翻译多种重要的经典著作，如翻译《西方文明中的音乐》(2001，合译、校订)、《音乐史学原理》(2006)、《音乐美学观念史引论》(2006)、《作为戏剧的歌剧》(2008)、《古典风格》(2014)等，主持上海音乐学院出版社译丛(副主编)“六点音乐译丛”，组织进行“诺顿音乐断代史丛书”翻译等。同时，对多本音乐学术译著进行了审校(1)参与校订的译著有：[英]杰拉尔德·亚伯拉罕著《简明牛津音乐史》，顾犇译，钱仁康、杨燕迪校订并作中译本序，上海音乐出版社，1999年；
[英]伊凡·休伊特著《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》，孙红杰译，杨燕迪校，华东师范大学出版社，2006年；
[美]斯特拉文斯基著《音乐诗学六讲》，姜蕾译，杨燕迪校并作导读，上海音乐学院出版社，2008年；
[美]保罗·罗宾逊著《歌剧与观念：从莫札特到施特劳斯》，周彬彬译，杨燕迪校，华东师范大学出版社，2008年；
[英]莉迪娅·戈尔著《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，杨燕迪校并作导读，上海音乐学院出版社，2008年；
[美]爱德华·T·科恩著《作曲家的人格声音》，何弦译，杨燕迪校，华东师范大学出版社，2011年；
[美]彼得·基维著《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪校，并作导读，华东师范大学出版社，2011年；
[美]阿尔弗雷德·爱因斯坦著《音乐中的伟大性》，张雪梁译，杨燕迪 孙红杰校，华东师范大学出版社，2013年；
[美]伦纳德·迈尔著《音乐艺术与观念：二十世纪文化中的模式与指向》，刘丹霓译，杨燕迪校，华东师范大学出版社，2014年；
[美]罗伯特·摩根著《二十世纪音乐》，陈鸿铎等译；
杨燕迪等校，上海音乐出版社，2014年。。他坚持高标准、高要求翻译，几乎每一本译著都以其经典著作之丰富学术含量和很高的翻译质量引起学界的热议，对于我国音乐理论翻译事业做出了许多贡献，他的系列翻译学术活动对于国内音乐学界产生了重要而积极的影响。
20世纪六十年代以来，国外对于翻译活动的研究，从最初关注文字转换的具体翻译行为，逐渐扩展至对于翻译选择、翻译策略、文化语境以及赞助人等广阔领域的研究，尤其对于翻译者的主体活动关注日益增长。其中，“副文本”(paratext)的研究逐渐得到人们的重视，所谓副文本是指：“围绕在作品文本周围的元素, 包括序、跋、标题、题词、插图、图画、封面以及其他介于文本与读者之间促进文本呈现的元素”(2)[法]热拉尔·热奈特《隐迹稿本》，史忠义译，载《热奈特论文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第83页。。
这一概念最早是由法国叙事学理论家热拉尔·热奈特(Gérard Genette)提出，自20世纪70年代提出后被研究者广泛采用。副文本这些看似不起眼的著作构成，对于整个翻译活动研究有着重要的价值，近些年来受到了翻译界的广泛关注。一般来说，在翻译过程中，译者总是将原著放在首位，主动将自己“隐退”，进入原著作者本体语境，试图原汁原味地表达原著。但是，译者序言等副文本的作用恰恰是让译者从幕后进入前台，将自己对于译文内容的观点呈现给读者，对翻译中的关键要点进行说明、乃至对原著的学术成就与不足进行评述。
在杨燕迪所翻译、审校出版的译著中，几乎无一例外均有译者撰写的译者序或译后记。截止笔者撰文，杨燕迪一共撰写译者序6篇，译后记2篇，导读4篇，丛书序言2篇。这构成了杨燕迪译著副文本最主要、最能凸显译者主体性的组成部分。“序跋是参与正文本意义生成和确立过程中最重要的副文本。它为读者进入正文本营造了阅读空间和审美氛围”(3)彭林祥、金宏宇：《作为副文本的新文学序跋》，《江汉论坛》2009年第10期，第15页。。基于此，本文将研究焦点集中于杨燕迪音乐译著中的副文本(主要是译者序言或译后记(4)杨燕迪译著序言内容主要涉及以下方面：对于原著基本状况介绍(从作者、著作本身、历史影响、他人观点等学术背景进行定位)，对于原著主要观点的介绍(原著作者的观点、译者的观点、主要的问题所在)，对于原著主要不足的论述或是对其中观点的商榷；
原著对于我国当下学术建设的启发和作用；
翻译过程、翻译中遇到的主要问题；
对于一些细节问题如备注等等的说明。)，试图通过阐释性的研究，来分析和梳理杨燕迪的翻译理念。
纵观杨燕迪的翻译工作乃至整个学术活动，可以看出他不是一个单纯的翻译家。翻译是他学术活动的重要组成部分，但又不仅仅局限于翻译，具有鲜明的“阐释性”特征。在翻译理论著作《通天塔之后》(语言与翻译面面观)第五章“阐释的运作”(The Hermeneutic Motion)中，著名学者、翻译理论家乔治·斯坦纳(George Steiner)运用阐释学的研究视角对于翻译活动的阐释，对于我们理解这一翻译活动的主体性体现有着启发意义。他提出：翻译活动可以分为：信任(trust)、侵入(aggression)、吸收(import)和补偿 (compensation)这四个步骤(5)Steiner，George．After Babel：Aspects of Language and Translation，上海：上海外语教育出版社，2001年。。本文中，笔者对斯坦纳翻译四步骤理论内涵进行进一步放大，将整个翻译活动纳入其中来进行观察：由信任进而选择，由侵入进而翻译，由吸收进而评述，由补偿进而延展。这样一个完整的学术过程，可以看作是翻译家翻译活动的理想样板。
从接受角度而言，译著副文本的作用极为重要。副文本常决定着读者对于接受方式和接受预期：“副文本决定着读者如何进入文本，也决定着读者对文本的预期”(6)Gray,Jonathan.Show Sold Separately:Promos,Spoiles,and Other Media Paratexts,New York /London:New York University Press, 2010，25.。经典著作同样需要有“伯乐”来进行肯定和推广——尤其是对于国内读者尚不熟悉的外文学术著作。由于杨燕迪在音乐学术界的学术影响力，译著中的副文本对于原始文本在中文语境中的经典构筑起到了重要而不可替代的作用。
2001年出版的《西方文明中的音乐》译者序中，杨燕迪非常肯定地指出：“六十年来，《西方文明中的音乐》不仅已成为音乐史学领域的大师级经典论著，而且也被证明对文化史的研究做出了突出贡献”，而且进一步强调：“就单个学者所著的单卷本音乐通史而论，至少在英语世界中，至今尚无任何著作在体现史家的‘才、学、识’方面堪与《西方文明中的音乐》相比！”(7)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪译，杨燕迪校，贵阳：贵州人民出版社，2001年，第1页。如此的评语对于该书在国内学界的进一步推广和认识起到了重要的推动作用。
再以查尔斯·罗森(Charles Rosen)《古典风格》为例，这部著作自出版以来受到众多学者赞誉，在国内也有一些文献提及或者作为参考文献，但真正成为中文学术界关注的热潮和焦点，却是在中译本出版以后。其中副文本的经典构筑作用起到了不可忽视的作用。在中译者序一开始，就明确指出“西方学界已有共识，查尔斯·罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》是近五十年以来影响力最大、引用率最高的音乐论著——没有之一(至少在英语世界)”(8)[美]查尔斯·罗森：《古典风格》，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第1页。，这样一个评价对于中文学术界确认其经典地位有着重要的作用。另外，在杨燕迪组织翻译的诺顿音乐断代史丛书总序中，他认为：“(这些论著)反映了当今音乐研究的新成果，堪称西方音乐断代史论的优秀文本……”(9)杨燕迪：《诺顿音乐断代史丛书》“总序”，上海：上海音乐出版社，2012年，第1页。，这段论述同时作为整套丛书封底页的介绍，向读者确认了该丛书的学术经典地位(10)同时在封面装帧、设计方面也是煞费苦心，如《西方文明中的音乐》《古典风格》以及诺顿系列断代史等译著用硬壳纸质版本加外表过塑封皮材质进行精装版本设计，文字、颜色设计简洁大方，营造出经典著作的设计概念。封底亦多有总体介绍文字和名家推荐意见，共同构成了完整的经典构筑。。
以上如此肯定的“定性”论述带有鲜明的个人判断，为何译者有这样的自信来进行如此高的评价和推荐？杨燕迪曾多次坦言要把有限的时间用于最好的经典著作。观察其所有译著，不难看出其是在极为谨慎地选择翻译对象，选题严谨且富于学术性和前瞻性——这是他翻译活动的重要特征。在序言中，杨燕迪总是会介绍其相关翻译选题意图及翻译过程。如在他所主持的“六点音乐译丛”系列译著序言中，明确指出该丛书：“致力于译介具备学术品格和理论深度、同时又兼具文化内涵与阅读价值的音乐西学论著……本译丛旨在推动音乐西学引入中国的事业，并籍此彰显作文人文艺术的音乐之价值所在”(11)杨燕迪：《六点音乐译丛》“序言”，上海：华东师范大学出版社，2008年，第3页。。由此可以看出杨燕迪从事翻译工作的出发点。他不是为翻译而翻译，而是看重对于我国音乐学学术研究水平的提升，重视经典译著的示范意义和学科建设作用。他指出：“《古典风格》一书对于中国音乐学界最重要的借鉴意义，不仅在于如何看待、观察、剖析和评判音乐这个层面，还在于他在如何用文字语言触及音乐这个重大命题上有新的突破”(12)[美]查尔斯·罗森(著)，杨燕迪(译)：《古典风格》“中译者序”，上海：华东师范大学出版社，2014年，第13页。。
对于音乐学术翻译，杨燕迪将其置于整个中国音乐理论发展非常重要的地位，不仅将其作为一种简单的翻译活动，更重要的是作为一种为中国音乐学学科发展服务这样一个更加具有学科意识的高度所进行的一项学术活动。这是一种具有学科大局意识的翻译理念，从保罗·亨利·朗(Paul Henry Lang)的《西方文明中的音乐》到达尔豪斯(Carl Dahlhaus)的《音乐史学原理》《音乐美学观念史引论》、科尔曼(Joseph Kerman)的《作为戏剧的歌剧》、罗森的《古典风格》等等。每一部都是西方音乐学术的抗鼎之作、在世界音乐学界曾产生了巨大影响力的学术经典。从他这些为数不多、但却每一部都极具学术份量的翻译著作，可以清晰地看出这一学术意图。因此，这一选择的过程就是一种学术态度或者学术道路的选择，正是基于对所译著作的充分认可和信任，基于对其学术思想的认同和理解，构成了斯坦纳所言的“信任”，由此才会花费大量的时间进行翻译、整理，并用心撰写译者序言等副文本。
一个认真严肃的译者，必然是对原著事无巨细进行了反复的校对、分析、语言的再组织等一系列过程，对于原著的框架结构、行文语气风格、观点、论据、论证等等有着良好的掌握。当然，更为深层的要求是对原著学术理念和观点的深入把握理解。音乐类学术著作对于一般性翻译者来说，随处可见的技术语言可谓是拦路虎，在音乐技术语言的把握和表述上，一个和弦的表达、一个音符的描述等，都会有可能成为理解音乐著作的关键点和难点，稍有差池便是云泥之别。国内众多音乐类译作中最容易出现的问题就是专业技术术语及表达不到位、说外行话。因此，对于音乐专业技术语言的理解和把握，是专业音乐学术翻译最重要的特征和要求。尤其是在论述技术问题的篇章，译者的音乐专业素养便极为突出，直接决定着对原文的理解和最终译文的准确度。
从对原著的掌握理解而言，作为国内音乐史学家、美学家、批评家的杨燕迪显然有着先天优势：扎实的音乐技术素养和音乐作品分析积累、广博的文化知识修养和学术视野、智性的哲学美学思维，使得他在翻译“侵入”过程中能够举重若轻，深入的理解原著所述学术论题和技术术语，理解其文化哲学语境与学术话语，保证了译著的专业水准和学术高度。即使如此，他还是反复对译稿进行校对，力求准确基础上的“传神”。如在《古典风格》的翻译过程中，他将译稿作为硕博研讨课程内容，师生集体进行研读、校对。对原著中论述的每个作品细节，对照乐谱和音响进行分析，在这过程中发现了一些初稿中表达不够明确和个别疏漏之处(译者序中表达的感谢是确有其事)，其对翻译的严谨要求可见一斑。
另外，音乐学术著作中随处可见的音乐历史人物与作品、乐器等翻译，也考验着翻译者的学识素养。更为具有挑战性的是要能够发现并指出原著中的些许瑕疵：“在清唱剧《耶夫塔》著名的四重唱中，亨德尔(George Friedrich Handel)已经能够展现四种不同的情感状态：女儿的勇气、父亲的悲剧性严酷、母亲的失望，以及女儿恋人的挑衅”(13)[美]查尔斯·罗森：《古典风格》，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第32页。。对于这段论述，杨燕迪在页下译注中指出罗森原文中的错误：此时女儿伊菲斯(Iphis)还没有出场，第四个人物是父亲耶夫塔(Jephtha)的弟弟则布(Zubul)。若非对于作曲家作品的熟悉，这样的细节只会一带而过，怎么会发现其中隐藏的错误？
“译笔的干净流畅以及与原文风格的匹配是应该努力追求的目标”(14)[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第 10页。，杨燕迪在具体翻译中推崇表达的明晰，注意与原著行文风格的契合，更注重中文语境中的语言表达。如在科尔曼《作为戏剧的歌剧》的翻译说明中，他认为“此书原著在表述风格上极有特点，一反西文多用长句的常规，喜用短句，因而节奏明快，文风泼辣”(15)[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第 10页。，因此这部著作翻译力求清晰明快。而在对具有德国式思辨和德国式表达的达尔豪斯的《音乐史学基础》和《音乐美学观念史引论》进行翻译时，我们可以在中译本中随时看到各种复杂长句的出现。当然，杨燕迪对于有些翻译者看似严格按照外文语言结构、违背汉语表达习惯的做法持反对态度，更为看重“诠释性”的重构(当然不是说在翻译中曲解或任意发挥)。
杨燕迪翻译著作均为音乐学术性著作，其读者群体显然主要为专业读者，兼及热爱音乐的文化人群体。因此，对容易引发异议或中文中可能尚无明确对应词汇的翻译，多采用中文与原文对照的方式，供读者参考。同时，中文译著的页码多采用中文页码(正文上、下角)和原著页码(文侧)共同标注的方式，便于研究者进行原文和中文的翻译对照查找。对于一些音乐翻译中约定俗成、但又不符合原文意义的翻译，他也是极为慎重的进行修正。如《古典风格》在论述奏鸣曲式时，罗森原文使用的是“first group”“second group”，译文直译为“第一群组”“第二群组”，没有按照国内通用术语翻译为“主部”“副部”，其原因是由于罗森原著中对奏鸣曲式结构的不同认识和理解。这些细节的处理，都反映出译者严谨、专业的翻译态度。
余光中认为：“翻译是一种相遇、相知和共存的过程”(16)余光中：《余光中谈翻译》，北京：中国对外翻译出版公司，2002年，第55页。，从杨燕迪译著副文本中清晰体现了这一过程。他总是毫不讳言自己在学术成长历程中，这些经典学术著作对自己的重要作用。2012年在接受记者采访时，他坦言自己翻译《西方文明中的音乐》过程中，自己音乐观念受之影响所产生的改变：“在这本书中，音乐完全被当作一种文化来看待，它在西方文明的发展中产生，又反过来作用于西方社会文明”(17)陆舟通、杨燕迪：《音乐不是杂技，读书十分重要》，《外滩画报》2012年第516期，第110页。。
其他译著，尤其是在《作为戏剧的歌剧》《古典风格》这两本译著的序言中，他同样坦言原著对自己学术成长的影响。在《作为戏剧的歌剧》译者序中，他详细回忆了自己在翻译过程中，将涉及歌剧剧目一一查找，进行对比分析的研究式翻译：“待此书的翻译工作结束之后，我发现自己观察歌剧的眼光和聆听音乐的角度都已发生深刻的转型”(18)[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第 11页。。而在《古典风格》的译者序中，他回顾了自己与原著和作者罗森的三十年交往渊源，忆及1990年夏天挥汗如雨中研读此书、弹奏谱例的经历：“堪称理性与感性的双重刺激和享受”(19)[美]查尔斯·罗森：《古典风格》“中译者序”，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第17页。。
对经典尊重并不是一味赞扬和盲目接受。在译者序言中，他常常以一种学者平等对话的视角，平和自如，站在学科发展的历史高度，如庖丁解牛般为读者剖析原著的学术观点和个性特征，并不时发表自己的评论。如《西方文明中的音乐》中译者序(后以“超越时间的音乐史”为名收入杨燕迪论文集《音乐的人文诠释》)是早期译著代表性的一篇副文本，对保罗·亨利·朗这部经典之作的学术路数、形成历史文化语境进行了具有学术史高度的梳理论述，指出其研究与当下学术研究思路的不同和历史价值。另外如《音乐史学原理》译后记《音乐史写作：艺术与历史的调解》一文，从达尔豪斯这位德国音乐学家当时所处的文化历史语境出发，强调了他和马克思主义之间的关系，对于他的著作中“德国式思辨”特征和“结构性历史”理论做了鞭辟入里的论述。而对查尔斯·罗森《古典风格》的翻译，历经多年反复修改而成。译者序则是杨燕迪精心撰写的学术性序言。更有意识地进行了八个部分的构思阐释，与原始著作结构八个章节之间形成了呼应和对话。
这些具有很高学术价值的评述完全超越了普通的序言，成为论述学术史及著作内容、并与之对话的学术文论。译者此时与原著作者处于平等对话的高度，对于学术翻译的历程进行介绍，兼具了读者、译者、对话者的多重角色，融合了原著作者与译者视角、历史视界与当下视界。由此，原始文本的血脉不仅在译文中得到了延续，更在副文本中得到了升华、共鸣，使得异国文本在我国学术语境中获得新生，为读者提供了译文、学术导引、平等对话的多重收获。
这些副文本，从本质上是一种学术态度和学术宣言，是译者在吸收、阐释之后基于主体学术判断作出的学术对话，并通过这些副文本对于经典著作的分析、对话，逐渐构建自己的学术语言体系。也就是说，这些译者序表面是在进行译著介绍，实则是在建立自己的言说体系，背后是一种学术宣言或者学术话语体系。这样一种学术态度和学术选择，无疑是翻译者的一种理想境界：不仅作为翻译者为国内学界提供高质量的西学学养，而且通过翻译过程，与原著之间进行对话、扬弃，最终构筑自己的学术思想体系——由翻译进入学术殿堂。
杨燕迪在“六点音乐译丛”丛书总序中明确提出：“将一种语言的识见转译为另一种语言的表述，这其中发生的，除了语言方式的转换之外，实际上更是思想角度的转型与思考习惯的重塑”(20)杨燕迪：《六点音乐译丛》“序言”，上海：华东师范大学出版社，2008年，第2页。。从翻译理论来看，这一理念体现出鲜明的“创造性叛逆”(21)“创造性叛逆”这一翻译理论最早由法国文论家埃斯卡皮所提出，论述了翻译过程中译者主体能动性的积极作用。他在《文学社会学》一书中指出：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言头说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；
还因为它不仅延长作品的生命, 而且又赋予它第二次生命”，参见[法]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》， 于沛译，杭州：浙江人民出版社，1987年，第137页。相关学术梳理详见许钧：《“创造性叛逆”和翻译主体性的确立》，《中国翻译》2003年第1期。。一个著作能否在中文语境中存活并被人所接受，译者的“创造性叛逆”起到了重要的作用。这段论述应该说更为直白地体现了这一翻译理念：“语言的移译不仅是传入前所未有的数据与知识，更在乎导入新颖独到的见解与视角。音乐学术汉译，就是要用汉语的框架来再造外语的音乐思想与经验；
或者说，让外来的音乐思考与表述在中文环境里存活。”(22)杨燕迪：《六点音乐译丛》“序言”，上海：华东师范大学出版社，2008年，第2页。这是杨燕迪翻译活动指导性理念。如他在翻译德国著名音乐家达尔豪斯两本著作时，将原书标题德文“Musikasthetik”(直译为“音乐美学”) ，译作《音乐美学观念史引论》，将原书德文“Grundlagen der Musikgeschichte”(直译为“音乐史基础”)，译作《音乐史学原理》，这两例都是依据著作内容和中文文化语境实际情况所做的一种合理化“补偿”。第一本著作名主要是依据原著中论述对象和论述的开放导引性质，第二本同样基于原著论述内容。但是二者修改直译的主要缘由，是考虑到在中文语境中这两本著作名的直译容易引起对于原著内容的误读。对此，他在译者序中专门对此进行了说明。这些都说明了译者“创造性叛逆”的切实需要。
译著出版后的后续推广同样是一种很重要的“补偿”，杨燕迪将其作为一项重要的学术成果通过学术讲座、专题会议、发表论文等多种方式进行推广和普及。如《古典风格》中译本的翻译推广就是一个典型案例。中译本出版后迅速脱销并再版(23)再版时杨燕迪在已经非常长大的译者序言后增加了2万字的导读提供给读者，以增加读者对该著作内容的理解和掌握。，由他发起于2015年12月18日在上海音乐学院召开了“查尔斯·罗森《古典风格》中译本暨音乐西学引介学术研讨会”(由中国西方音乐学会、上海音乐学院音乐学系主办)，美国加州大学洛杉矶分校的音乐学教授罗伯特·温特、香港中文大学的麦淑贤教授以及来自国内各大音乐学院的专家学者围绕着《古典风格》的学术立场、视野与方法、音乐阐释与表达、对当下中国的意义与启示、中国西学引介及学科建设等问题进行了热烈讨论。此外，杨燕迪在国内众多会议及高校进行专题学术讲座、接受媒体采访来介绍该书的内容及学术思想，激发了学术界对于该书的热议和罗森本人的关注。这一系列学术活动作为译著出版后的后续推动，对国内学界认识研究起到了良好的推动作用。深究其动因，“《古典风格》一书对于中国音乐学界最重要的借鉴意义，不仅在于如何看待、观察、剖析和评判音乐这个层面，还在于他在如何用文字语言触及音乐这个重大命题上有新的突破”(24)[美]查尔斯·罗森：《古典风格》“中译者序”，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第1页。——这又回到了杨燕迪翻译活动的起点：推动中国音乐学学术研究的发展。
多年来，以杨燕迪为代表的众多音乐翻译工作者辛勤耕耘和付出，为构建中国音乐学事业奠定了扎实的学科基础。而近年来译者队伍迅速扩大、译著的数量质量都有了显著进步，对国内音乐学界了解西方音乐学术研究、提升研究水平起到了积极的建设性作用。与此相比，对音乐翻译的理论总结与归纳还很薄弱。杨燕迪学术研究和翻译活动相得益彰，二者良性耦合的学术构建为众多音乐翻译者和研究者提供了榜样和学术发展参考道路。副文本作为其翻译和学术研究的“桥梁”，充分体现出了译者的主体性构建。希冀本文对于杨燕迪翻译活动的理论研究，能够从另一个侧面提升和推动音乐翻译事业的进一步发展。
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