周 全
近十年来，音乐表演理论类的文章在国内的发表如雨后春笋般增长，越来越多学者开始探讨音乐表演相关的问题，此学科的研究也越来越广泛、深入。诚然，这类文章多数以探讨音乐表演理论的学科建设(1)高拂晓：《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(上)》，《中央音乐学院学报》2011年第3期、《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(下)》，《中央音乐学院学报》2011年4期；
杨健：《包罗万象的音乐雅集——表演研究网络第二届国际会议侧记》，《人民音乐》2013年第6期；
高拂晓：《音乐表演研究的国际前沿与国内现状思考——兼及“全国音乐表演研究学术研讨会”》，《音乐研究》2019年第5期；
杨健：《巴洛克弦乐的历史表演风格在中国》，《人民音乐》2020年第8期；
周全：《反思表演研究的视角与方法——录音分析研究的过去、现在及未来》，《音乐研究》2020年第3期。或研究意义(2)高拂晓：《姿态的阐释——西方音乐表演研究的前沿问题及意义》，《星海音乐学院学报》2019年第3期；
多罗提亚·法比安著，周全译：《西方音乐表演研究的意义与价值》，《人民音乐》2020年第1期，第84-88页；
张巍：《我们为什么要开展音乐表演的理论研究？——基于学科视野的思考》，《音乐研究》2020年第1期；
杨健：《音乐表演为何越来越需要研究——关于教学实践与学科建设的思考》，《中央音乐学院学报》2020年第4期。为主；
相比之下，利用此学科独特的研究方法——例如实证分析研究方法(3)杨健、黄莺：《可视化分析在音乐表演研究中的综合运用》，《中央音乐学院学报》2016年第4期，第46-58页；
杨健：《初级器乐教学与历史表演运动的邂逅——维瓦尔第〈a小调小提琴协奏曲〉(RV356)》，《人民音乐》2017年第5期。——加深我们对一些音乐概念的认识的研究相对较少(4)其中一些例子包括高拂晓《音乐表演表现力的多维视野——以〈梦幻曲〉的几个视频演奏版本为研究个案》，《中央音乐学院学报》2013年第3期；
周全、杨倩茹《音乐表演的结构研究——以肖邦〈bG大调练习曲〉(Op.10 No.5)为例》，《中央音乐学院学报》2017年第3期。。本文旨在透过近年国际上盛行的表演实证分析方法(可视化方法)探讨一个音乐学中较为模糊的概念——炫技表演风格。
炫技表演风格(virtuosity)自古以来便存在，其概念及其表现形式随着历史不断演变。在古希腊和古罗马，“炫技者”(virtuoso)通常指广受欢迎的歌唱家、器乐演奏家或演说家，他们透过精彩的表演、出众的外貌和优雅华丽的服装取悦观众(5)Pincherle, M., & Wager, W. (1949). Virtuosity. The Musical Quarterly, 35(2), 228.。到了十六七世纪的欧洲，“炫技者”一词指的是一种在知识或艺术领域有杰出成就的人，它不仅仅涵盖音乐家，还适用于诗人、建筑师、哲学家等等(6)Jander, O.(2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, from https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.。在18世纪，“炫技者”一词开始在音乐领域被广泛使用：巴赫、莫扎特、克莱门蒂和杜塞克等音乐家都因为其作品的复杂性或演奏技巧的创新性被称为炫技音乐家(7)Monteiro, F. (2007). Virtuosity: Some(Quasi Phenomenological)Thoughts. In International Symposium on Performance Science, 315.。而从19世纪开始，“炫技者”的含义只局限于那些凭借非凡、高超的技巧取得卓越成就的独奏表演者——小提琴家、钢琴家、歌唱家(8)Jander, O. (2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, from https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.，而“炫技者”一词在音乐范畴也开始与 “炫技表演者”一词画上等号。年轻时的李斯特(作为钢琴家)就是符合这个概念的炫技表演者的典型例子。
然而，学术界关于炫技表演风格这一概念的深入、具体论述或系统性研究相对匮乏，西方音乐学中有关炫技表演风格的研究主要从历史和美学的视角出发，例如探讨此风格的历史(9), Z. (2016). The Virtuoso as Subject: The Reception of Instrumental Virtuosity, c. 1815-c. 1850. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing; Stefaniak, A.(2016). Schumann’s Virtuosity: Criticism, Composition, and Performance in Nineteenth-Century Germany. Bloomington: Indiana University Press.与演变(10)Gooley, D. A. (2004). The Virtuoso Liszt. Cambridge: Cambridge University Press; Kawabata, M. (2007). Virtuosity, the Violin, the Devil... What Really Made Paganini “Demonic”? Current Musicology, 83(85), 108；
Kawabata, M. (2013). Paganini: The “Demonic” Virtuoso. Woodbridge: Boydell Press; Royce, A. P. (2004). Anthropology of the Performing Arts: Artistry, Virtuosity, and Interpretation in a Cross-Cultural Perspective. Walnut Creek: Altamira Press; Stachó, L. (2018). Mental virtuosity: A new theory of performers’ attentional processes and strategies. Musicae Scientiae, 22(4), 539-557.，以及此风格的象征意义(11)Bauer, A. (2019). From Pulsation to Sensation: Virtuosity and Modernism in Ligeti’s First and Ninth Piano études. Contemporary Music Review, 38(3-4), 344-365; Howard, V. A. (1997). Virtuosity as a Performance Concept: A Philosophical Analysis. Philosophy of Music Education Review, 5(1), 42-54; Kawabata, M. (2004). Virtuoso Codes of Violin Performance: Power, Military Heroism, and Gender (1789—1830). Nineteenth-Century Music, 28(2), 89-107; Larkin, D.(2015). Dancing to the Devil’s Tune: Liszt’s Mephisto Waltz and the Encounter with Virtuosity. Nineteenth-Century Music, 38(3), 193—218; Parncutt, R.(2018). Mother-infant attachment, musical idol worship, and the origins of human behaviour. Musicae Scientiae, 22(4), 474-493.；
而国内有关炫技表演风格的研究更是寥寥无几(12)包括王怡然《试析小提琴演奏中炫技与情感的关系》，《艺术评鉴》2020年第10期，第71-72页；
孙萍《在技巧中变奏——帕格尼尼〈a小调第24首随想曲〉的体裁内涵与演奏诠释》，《艺术教育》2020年第2期，第68-77页；
张琳君《李斯特钢琴作品中的技術成分及其艺术价值分析——以〈十二卷钢琴技巧练习〉为例》，《星海音乐学院学报》2019年第4期，第135-148页；
黄莹《钢琴炫技创作与表演的驱动力探究》，《天津音乐学院学报》2018年第1期，第113-120页；
劳伦斯·克拉默(著)，姜骁雯译《炫技大师的身体与音乐表演的诞生》，《中央音乐学院学报》，2013年第1期，第99-143页。，大多数在对此概念缺乏清晰的界定与深入的认识之前就对其实践进行论述。由于缺乏对定义及特征的系统性研究，炫技表演风格至今仍然是一个难以触摸、虚无缥缈的概念，学术界对其并没有一个相对统一、清晰的界定，也没有对其特征进行严谨的梳理。诚然，一些现有的文献指出，表演中的速度应该是炫技表演风格不可或缺的一种特征(13)Hennion, A., (2012). “As fast as one possibly can…”: Virtuosity, a truth of musical performance. In Hawkins, S. (Ed.), Critical musical reflections: Essays in honour of Derek B. Scott (pp. 125-138). Farnham, UK: Ashgate.，这包括金斯波(Jane Ginsborg)用心理学的方法(调查法)对炫技表演风格的特征进行了初步的界定。该研究发现，在所有被试者中，有34.4%的专业音乐家和26.5%的音乐专业学生都认为“炫技表演风格的主要特征是技巧的完美性，才华以及速度的展示”(14)Ginsborg, J. (2018). “The Brilliance of Perfection” or “Pointless Finish”? What Virtuosity Means to Musicians. Musicae Scientiae, 22(4), 462.。由此可见，非凡的速度似乎是炫技表演的一个关键特征。然而，目前还没有任何研究从实证分析的角度证实非凡的速度是否普遍存在于炫技表演者的演奏或演唱之中。
为了弥补此研究空缺，本文通过实证研究的方法探索炫技表演风格中有关速度的问题：现代的炫技表演者是否普遍比其他表演者演奏得更快，而他们的速度营造出哪些音乐表现力方面的特征？笔者通过分析录音中的整体速度以及乐段速度、每首作品每个结构乐段拍子间的平均时长，来解答这些问题。
本研究使用的案例是四首独奏作品，由包括四名现代炫技表演者在内的演奏家演奏，并将他们的段落及整体速度进行比较。炫技表演者是根据英语国家主流媒体的评论来界定。基于这些乐评人的论述，笔者选出了四位当今处于职业生涯全盛时期并活跃于全球音乐舞台，而又被广泛誉为炫技表演者的演奏家，包括三名钢琴家以及一名小提琴家，他们分别为基辛(Evgeny Kissin)、郎朗、李斯蒂莎(Valentina Lisitsa)，以及圣·约翰(Lara St. John)。根据英语国家知名乐评人的评论，他们的演奏多年来一直被视为炫技表演风格的典范。
基辛以神童的身份闻名于音乐界，他在十二岁时与莫斯科爱乐乐团在莫斯科音乐学院大礼堂录制了肖邦的两首钢琴协奏曲，十七岁时与卡拉扬在柏林爱乐乐团新年音乐会上合作演奏了柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》。雷可夫(Ivan Raykoff)在他的著作中将基辛描述为一位“以阳刚气闻名于世的钢琴炫技钢琴家”(15)Raykoff, I. (2014). Dreams of Love: Playing the Romantic Pianist. New York: Oxford University Press，p221.。除此之外，《纽约时报》(16)Kozinn, A. (2012). A Pianist Shines His Light on Scriabin. The New York Times. Retrieved June1, 2019, from https://archive.nytimes.com/query.nytimes.com/gst/fullpage-9804E7DB103FF936A15756C0A9649D8B63.html；
Schweitzer, V. (2013). Keeping His Fans Happy With a Half-Century of Classicism and Virtuosity Evgeny Kissin at Carnegie Hall. The New York Times. Retrieved July5, 2018, from https://www.nytimes.com/2013/05/09/arts/music/evgeny-kissin-at-carnegie-hall.html《芝加哥论坛报》(17)Rhein, J. von. (2015). Evgeny Kissin Regales Fans with Masterful Chopin and More. Chicago Tribune. Retrieved July3, 2019, from https://www.chicagotribune.com/entertainment，英国《卫报》(18)Ashley, T. (2015). Evgeny Kissin review - reflection and severity from former prodigy. Guardian, March23 2015. https://www.inkl.com/news/evgeny-kissin-review-reflection-and-severity-from-former-prodigy和《留声机》杂志(19)Morrison, B. (2002). Schumann - Piano Works. Gramophone；
Morrison, B. (2003). Brahms Piano Sonata No 3. Gramophone.的乐评人也不约而同地用“virtuoso”一词来描述他。
郎朗也常被西方媒体誉为炫技钢琴家，其中最令人印象深刻的两篇乐评莫过于著名英国乐评人迈克尔·丘奇(Michael Church)在《独立报》上发表的一篇题为《郎朗：技巧精湛的钢琴家还是哗众取宠的娱乐者？》(20)Church, M. (2008). Lang Lang: Virtuoso Pianist or “Flashy” Showman?. Independent. Retrieved May3, 2019, from https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/features.以及美国乐评人大卫·雷姆尼克(David Remnick)发表于《纽约客》的“奥运选手：中国最伟大的音乐家如何在北京奥运会取胜”(21)Remnick, D. (2008). The Olympian: How China’s Greatest Musician Will Win the Beijing Games. Newyorker. Retrieved March20, 2015, from http://www.newyorker.com/magazine/2008/08/04/the-olympian，这两篇文章都是在2008年奥运会期间写的，两位作者都强调了这位钢琴家强烈的炫技倾向。许多国际权威的媒体，包括美国全国广播公司财经频道(CNBC)、《洛杉矶时报》、英国《标准报》和加拿大《国家邮报》都给郎朗贴上了“炫技表演者”的标签，就连郎朗所属唱片公司“德国留声机”(Deutsche Grammophon)也称他为“享誉全球的炫技钢琴家”(22)Lang Lang - Piano Book. (2019). Deutsche Grammophon. Retrieved May3, 2019, from https://www.deutschegrammophon.com/en/artist/langlang/。
李斯蒂莎可以说是一位“网红”钢琴家，她的YouTube频道拥有超过2亿浏览量和60万订阅者(23)YouTube官网资料：https://www.youtube.com/user/ValentinaLisitsa。许多权威媒体都将这位钢琴家与炫技表演风格联系在一起来。《留声机》杂志评论道：“李斯蒂莎似乎不把(舒曼的《交响练习曲》)弹成一首连贯的作品，而是多首独立的炫技练习曲”(24)Smith, H. (2015). CHOPIN Etudes SCHUMANN Symphonic Etudes. Gramophone. Retrieved August5, 2017, from http://www.gramophone.co.uk/review/chopin-etudes-schumann-symphonic-etudes；
该杂志的另外一位乐评人也对她录制的李斯特《幻想回旋曲》给予了类似的评价：“李斯蒂莎能够充分发挥作品的表面性华丽，听起来炫目耀眼”(25)Nicholas, J. (2014). Valentina Lisitsa Plays Liszt. Gramophone. Retrieved August5, 2017, from http://www.gramophone.co.uk/review/valentina-lisitsa-plays-liszt；
加拿大《国家邮报》认为：“即使是简单的作品也可以(被李斯蒂莎)弹出炫技的效果”(26)Kaptainis, A. (2016). Ukrainian Pianist Valentina Lisitsa Returns to Toronto after TSO Ban, Lets Her Fingers Do the Talking. National Post. Retrieved August5, 2017, from http://news.nationalpost.com/arts.；
美国《俄勒冈音乐新闻》指出，当李斯蒂莎演奏普罗科菲耶夫的《第七奏鸣曲》时，“她以一种让观众为之倾倒的方式传达了这首曲子的炫技内涵”(27)Bash, J. (2012). Lisitsa Tops Demanding Portland Piano International Recital with Four Encores. The Oregonian. Retrieved August5, 2017, from http://portlandpianointl.squarespace.com/s/Lisitsa-review-Oregon-Music-News-12-6-12.pdf。当李斯蒂莎演奏技巧难度较低的古典时期作品时，乐评网站(Bachtrack.com)的乐评人写道：
莫扎特的《C小调幻想曲，K475》可能是节目中最弱的一首曲子——这并不是因为她的音乐或技巧有任何不足之处(反而几乎是完美的)，而是因为对于这样一个惊为天人的音乐炫技天才而言，这首作品使她无用武之地。(28)Jones, M. (2012). Valentina Lisitsa’s Royal Albert Hall Debut. Bachtrack.com. Retrieved August5, 2017, from https://bachtrack.com/review-royal-albert-hall-valentina-lisitsa
从这些乐评文章中，可以看出李斯蒂莎被普遍认为是炫技表演风格的佼佼者。
圣·约翰是一位广被西方媒体誉为炫技表演者的小提琴家。《芝加哥论坛报》称：圣·约翰拥有“高超的技术和无限的活力”(29)Johnson, L. (1996). Bach: Violin Partita No. 2; Violin Sonata. Chicago Tribune. Retrieved May3, 2019, from https://www.chicagotribune.com/news/ct-xpm-1996-10-20-9610200366-story.html；
《留声机》杂志形容她的第二张专辑《吉普赛》为“光芒四射的演奏”；
小提琴权威杂志《斯特拉底》(TheStrad)称她为“一位令人振奋的演奏家”(30)Oron, A. (2012). Lara St. John (Violin) - Short Biography. Bach-Cantatas.com. Retrieved May3, 2019, from https://www.bach-cantatas.com/Bio/St-John-Lara.html；
《华盛顿邮报》称她为“一位充满活力的演奏家……完全能征服炫技性的协奏曲的挑战”(31)Midgette, A. (2018). A worthy tribute that didn’t stint on the talent: Wolf Trap fetes Corigliano at 80. Washington Post. Retrieved May3, 2019, from https://www.washingtonpost.com/entertainment/music。她的专辑《巴赫协奏曲》登上了《留声机》杂志的“强烈推荐”榜，该杂志评论道：“很难对这样一个技术上华丽炫目、万无一失的演奏提出任何批评”(32)引自Violin Concertos — Lara St John. (2019). LaraStJohn.com Retrieved May3, 2019, from https://www.larastjohn.com/albums/violin-concerto。。
根据上述西方权威媒体乐评人的评论内容，基辛、郎朗、李斯蒂莎和圣·约翰都普遍被认为是当代的炫技表演者。因此，本研究将通过分析这四位演奏家的录音来探讨现代炫技表演者的演奏速度特征，从而探究他们如何通过速度来体现炫技表演风格的观念。
本研究选取了四首独奏作品进行详细的实证分析(独奏作品可以完全排除伴奏者或合奏者的诠释因素)，其中三首是钢琴独奏作品，一首是小提琴独奏作品：
巴赫《E大调第三组曲前奏曲(BWV 1006)》，由圣·约翰及另外9位当代演奏家演奏；
肖邦《bD大调夜曲(Op. 27 No. 2)》，由基辛、郎朗和李斯蒂莎及另外7位当代演奏家演奏演奏；
肖邦《g小调叙事曲(Op. 23)》，由基辛和李斯蒂莎及另外8位当代演奏家演奏演奏；
李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》，由基辛和李斯蒂莎及另外8位当代演奏家演奏演奏。
选择这四首作品的原因，是因为这些都是广受当代表演者和听众喜爱的经典曲目，可供分析和比较的录音版本很多。这些作品也具备速度分析的优势：肖邦的《叙事曲》与李斯特的《奏鸣曲》的段落性很强，段落之间的情绪对比鲜明，有助于阐明表演者在不同音乐语境中的速度特征。而两首小型作品(巴赫《前奏曲》及肖邦《夜曲》)都非常连贯，只有一个主要的速度记号，理论上从头到尾应该以同一速度演奏，而演奏中的任何速度变化都是演奏者的个人决定，有助于我们了解演奏家的风格。这四首作品包含了不同的风格特征、曲式结构，以及音乐语境，同时也极具表现力，在速度方面的自由度很高，因此演奏者有很大的空间来展示他们的演奏风格。
笔者为每首作品选取了10个录音版本作为分析对象。表1至表4汇总了每首作品的十个录音版本的详细资料。
表1 巴赫《前奏曲(BWV 1006)》的十个录音版本
表2 肖邦《叙事曲(Op. 23)》的十个录音版本
表3 肖邦《夜曲(Op. 27 No. 2)》的十个录音版本
表4 李斯特《钢琴奏鸣曲》的十个录音版本
本研究分的速度数据是由Sonic Visualiser 软件得出(33)Cannam, C., Landone, C., & Sandler, M. (2010). Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files, in Proceedings of the ACM Multimedia 2010 International Conference, 1467-1468.。炫技表演者的演奏速度将与其余9个演奏者的速度相比较(结果显示于图1-图4)。比较主要是每个结构段落的速度。四首乐曲的曲式结构在表5-表8显示。
表5 巴赫《前奏曲(BWV 1006)》的曲式结构
表6 肖邦《叙事曲(Op. 23)》的曲式结构
表7 肖邦《夜曲》的曲式结构
通过分析上述四首作品的各10个录音版本的整体及段落速度，笔者发现四位炫技表演者的整体速度并不总是比其他“非炫技”表演者快，除了圣·约翰演奏的巴赫《前奏曲》之外(这也并不意味着圣·约翰从头到尾都演奏得比另外9位表演者的平均速度快)，基辛、郎朗和李斯蒂莎演奏的肖邦《叙事曲》、肖邦《夜曲》和李斯特《奏鸣曲》的时长都与另外9位对比表演者的平均时长相约(参考表1—表4中的“总时长”一栏)。然而，段落速度的分析结果却与整体速度迥然不同。
图1 圣·约翰与其他9位表演者在巴赫《前奏曲》中的段落速度
图1展示了巴赫《前奏曲》每个乐段的平均速度：曲线代表圣·约翰在该乐段的平均速度，深灰色的条形(较快的版本)代表了9个对照版本中比9个版本的平均速度值较快的版本的速度范围，浅灰色条形(较慢的版本)代表了9个对照版本中比9个版本的平均速度值较慢的版本的速度范围，而深灰与浅灰色条形的交界处则代表9个版本的平均乐段速度。从图1中可以看出，在大部分乐段中，圣·约翰的速度都是所有版本中最快的——即曲线位于深灰条形的上方。然而，尾声乐节1和尾声乐节2的速度分析结果表明，她在最后两个乐段明显放慢速度。这意味着当音乐接近尾声时，圣·约翰的速度放慢程度远远大于其他的小提琴家的平均程度。总而言之，在乐曲的主体部分，圣·约翰的速度比其他小提琴家都要快，而在音乐快结束时，她的速度则比其他演奏家慢。在圣·约翰的版本中，快速而连续不间断的十六分音符带给听众一种强烈的炫技感；
另一方面，尾声的明显放慢则为音乐增添了丰富的表现力，和之前乐段中的快速形成鲜明的对比。
图2a 基辛与其他9位表演者在肖邦《叙事曲》中的段落速度
图2b 李斯蒂莎与其他9位表演者在肖邦《叙事曲》中的段落速度
图2a和2b展示了肖邦《叙事曲》各乐段的速度。在图2a中，可以看到基辛在大部分快速的乐段的速度普遍比其他版本的均速更快；
而在慢乐段中，他的速度则普遍比其他版本的均速更慢。例如，他的速度在展开部过渡中是所有版本中最快的，在随后的快速华尔兹乐段(展开部第三主题)也是最快的，这两个乐段普遍都是这首曲子里被演奏得最快的段落。然而，在弹奏抒情的主部主题时，基辛在头两次(呈示部及展开部)的速度都是处于较慢的版本的范围，而在最后一次(再现部主部主题)更是低于所有版本下限(代表他是所有版本中最慢的)。同样，他在第一次弹奏抒情的副部主题(呈示部副部主题)时速度与其余9个版本的均速相约，但不同的是，在此主题第二次以激情澎湃的情感出现时(展开部副部主题)，他的速度则变成10个版本中最快的，在此主题第三次出现时(再现部副部主题，同样激情澎湃)，他的速度也接近较快版本中的上限，代表他几乎是所有版本中最快的。这些结果证明了基辛倾向在快速乐段弹得特别快，但在慢乐段弹得特别慢，也就是一种极端速度的倾向。
同样的倾向——在快乐段弹得特别快，慢乐段弹得特别慢——在另一位炫技钢琴家李斯蒂莎的演奏中更为明显，这种倾向在图2b中可以清楚看到：她的速度在较快的呈示部过渡、展开部第三主题，以及激昂、炫技的尾声都是所有版本中最快的(均在深灰条形之上)；
而在较慢的呈示部主部主题、呈示部副部主题，她的速度则是所有版本中第三和第二慢的(均接近浅灰条形的下限)。这表明，李斯蒂莎倾向在快乐段弹得特别快，慢乐段弹得特别慢。换句话说，她演奏的肖邦《叙事曲》也展示了极端速度倾向。
从肖邦《叙事曲》的分析结果看来，基辛和李斯蒂莎在各自的演奏中都表现出一种极端速度的倾向。然而，这种速度特征似乎普遍存在于二人的演奏之中，并不局限于此曲。这种倾向也可以在他们演奏的另一首大型作品——李斯特《钢琴奏鸣曲》中找到，这首作品由诸多快速与慢速段落组成，分析结果充分体现了两位炫技演奏者的极端速度倾向。
图3a 基辛与其他9位表演者在李斯特《奏鸣曲》中的段落速度(以每分钟小节数计算)
图3b 李斯蒂莎与其他9位表演者在李斯特《奏鸣曲》中的段落速度(以每分钟小节数计算)
图3a和图3b显示了李斯特《奏鸣曲》各乐段的速度。从图3a中的结果可以看出，在大多数乐段中，基辛的速度都处于常规范围(条形)之内，很少超出上限或下限。然而，他的速度在某些极快或极慢的乐段中超出了常规范围，例如在速度很慢呈示部的华彩乐段中，他的速度在所有版本中是最慢的(低于下限)；
而在展开部的快速过渡段中，他的速度则是所有版本中最快的(高于上限)。笔者统计了基辛在快速和慢速乐段中的速度倾向：在所有的15个快速乐段中(10个演奏版本的平均速度在每分钟30小节以上)，基辛有10个乐段的速度比其他9个版本的平均速度快 (占67%)，而18个慢乐段(低于每分钟30小节)中，有其中12个乐段的速度比其余9个版本的平均速度慢(也占67%)。这个结果再一次证明了基辛的极端速度倾向，即在快乐段弹得特别快，并在慢乐段弹得特别慢。
这种极端速度倾向在李斯蒂莎演奏的李斯特《奏鸣曲》中体现得更为淋漓尽致。根据笔者统计，她在快速和慢速乐段中的速度倾向，她的速度在所有快速乐段中都接近或高于常规范围的上限(占100%)，其中有10个乐段超出上限，是所有版本中速度最快的。在所有慢乐段中，她在58%的乐段中速度低于其余9个版本的平均速度，其中6个的速度低于下限，是所有版本中速度最慢的。这个结果再一次证明了李斯蒂莎的极端速度倾向，即在快乐段弹得特别快，并在慢乐段弹得特别慢。
为了更全面地了解炫技表演者在速度方面的特征，除了快速的小型作品巴赫《前奏曲》和乐段对比鲜明的两首大型作品肖邦《叙事曲》、李斯特《奏鸣曲》之外，我们还有必要选取一首较慢的小型作品进行深入的速度研究。笔者选择了肖邦的《bD大调夜曲(Op. 27 No. 2)》(速度标记为Lentosostenuto)作为最后一首案例。尽管表7列出了作品的曲式结构，但这是一首通谱作品，乐段与乐段之间紧紧相连，整体速度基本一致。
图4a 李斯蒂莎与其他9位表演者在肖邦《夜曲》中的段落速度
图4a显示了李斯蒂莎及其余9为钢琴家在各乐段的速度，由此可见，李斯蒂莎在全部10个乐段的速度都在常规范围之内，而且分布平均：其中5个乐段在较慢版本的范围，另外5个在较快版本的范围。但有一个特征是明显的：就像圣·约翰演奏的巴赫《前奏曲》一样，李斯蒂莎的速度在两个尾声中大幅度放慢，使得这首曲子有徐徐而终之感。值得留意的是，最后一个乐段(尾声2)是全曲最慢的乐段。
图4b 基辛与其他9位表演者在肖邦《夜曲》中的段落速度
在基辛的版本中(图4b)，10个乐段中有6个(包括最后四个)的速度都处于或低于较慢版本的范围。在尾声1中，他的速度甚至是10个版本中最慢的。然而，在速度最快的过度2，他的速度反而是处于较快版本的范围。总言之，在这首《夜曲》中，基辛和李斯蒂莎再一次展示了在慢乐段弹得特别慢的倾向。
图4c 郎朗与其他9位表演者在肖邦《夜曲》中的段落速度
在郎朗的版本中(图4c)，10个乐段中有9个的速度都是处于较慢版本的范围，这证明郎朗在这首慢作品中从头到尾都弹得非常慢。只有在最后的尾声2，他的速度才接近9个版本的平均速度，笔者认为这可能是因为他的速度已经非常慢，在结尾时几乎没有再放慢的空间。
通过分析这三个炫技表演者在这首肖邦《夜曲》中的段落速度特征，我们发现：基辛、郎朗和李斯蒂莎这三位炫技钢琴家的速度整体都属于中庸(李斯特莎在10个版本中总时长排名第三，基辛和郎朗时长一样，并列第六)。这个特征与他们在快速作品或快速乐段中采用的飞快速度截然不同。此外，当音乐接近尾声时，基辛和李斯蒂莎比其他演奏家放慢的幅度更大，营造出一种缓慢而平静的结尾效果。这个结果与炫技演奏者在两部大型作品中的慢乐段采用较慢速度一致，进一步证实了炫技表演者的极端速度倾向。
根据上述的分析结果，笔者得出三个主要的研究结论。首先，炫技表演者在快速的乐段或作品中倾向采用比其他表演者更快的速度演奏，这一结论与金斯波用心理学的研究方法得出的结论一致(34)Ginsborg, J. (2018). “The Brilliance of Perfection” or “Pointless Finish”? What Virtuosity Means to Musicians. Musicae Scientiae, 22(4), 462.，同时也与从历史视角研究炫技表演风格的文献中所提倡的表演特征(例如帕格尼尼和李斯特的表演特征)相符。由此来看，炫技表演者在演奏中采用极快的速度主要是为了展示他们过人的技巧，以一种不可思议的技巧表现形式征服观众。例如，在圣·约翰的巴赫《前奏曲》版本中，连续的快速十六分音符有效展示了她高超的技巧，成功营造了炫技的效果。她的录音不但引发了一众乐评人的讨论，在网上也引起了较大的回响，一位名为HM的网友在YouTube上评论道：“这速度简直是快得太疯狂了！！我正在学习这首曲子，但从来没有想过能像她一样拉得这么快，这么好，简直是不可思议”(35)引自https://youtu.be/uoqFH-i7jYY 的留言。。
其次，本研究发现，炫技表演者在慢速的乐段或作品中倾向采用比其他表演者更慢的速度演奏。这是一个创新性的研究结果，因为现有有关炫技表演风格的文献都几乎一面倒讨论炫技表演者如何透过特别快的速度来展示技巧，而很少探讨炫技表演者在较慢的音乐语境下所采用的速度。肖邦《夜曲》的分析结果显示，三位炫技钢琴家——基辛、郎朗和李斯蒂莎——在各自的演奏中都不比其余钢琴家的平均速度快。其中，基辛和李斯蒂莎在第二主题和第三主题中稍微加快速度(图4a和4c中的B段和C段)，与速度非常慢的第一主题形成对比，进一步增强此曲的缓慢感；
而郎朗则几乎从头到尾都演奏得相当慢。基辛和李斯蒂莎，尤其是后者，在两首大型作品中的慢速乐段也经常演奏得非常慢，有时甚至是所有10个版本中最慢。这两个研究结果揭示了炫技表演者的演奏中快速与慢速作品之间的速度反差。
本研究的第三个结论是前两个结果的结合，就是炫技表演者在演奏一首大型作品中快速和慢速乐段之间的速度对比非常鲜明，也就是极端速度倾向。李斯蒂莎演奏的李斯特《奏鸣曲》和肖邦《叙事曲》很好地体现了这一结论，圣·约翰的巴赫《前奏曲》中也展示了此特点。在这些演奏中，炫技表演者在极大多数快速乐段中的速度都比其他表演者要更快(很多时候是最快的)；
相反，他们在大多数慢乐段中的速度都要比其他演奏家更慢。这种极端速度倾向不仅体现于乐段速度的层面，也可以通过演奏的总时长来证明。譬如，在巴赫《前奏曲》的10个版本中，圣·约翰和伊丽莎白·沃尔费什的总时长同为最短(代表最快)。然而，从圣·约翰的速度图(图1)看来，她的速度在大多数乐段都要比伊丽莎白·沃尔费什快(虽然此图并没有显示后者的速度，但从前者的速度比其余9个版本中最快的版本都要快这一事实就可以证明，图1显示，圣·约翰在总共11个乐段中的头9个都比其他所有的演奏都要快)，而她的演奏时长和沃尔费什是一样的。这是由于她在最后两个乐段的速度非常慢，大大增加了演奏的整体时长。李斯蒂莎演奏的两首大型作品也同样展示出类似的结论：在李斯特《奏鸣曲》中，她在速度最快的乐段中的弹得比其他9个演奏家都更快，但令人惊讶的是，她的演奏时长在所有10个版本中仅名列第五。这再次说明，她在演奏慢乐段速度特别慢，在演奏整体时长方面抵消了快速乐段的速度。这种鲜明的速度对比不仅从感知的层面令快速乐段听起来更快，慢速乐段更慢，还营造出强烈的戏剧化效果。
全球各大媒体的乐评人都纷纷对李斯蒂莎的李斯特《奏鸣曲》中的异常的速度进行了评价。《海峡时报》的乐评人Albert Lin如此评论：“这首作品把李斯蒂莎最好和最坏的一面都充分展现出来。一方面，她把此《奏鸣曲》变成一个庸俗的炫技把戏；
另一方面，她那如歌音色是无与伦比的……更令人费解的是，她在快速乐段中采用了惊人的速度，使得音乐在一片混乱的声音中匆匆而过，几乎听不到任何音符(36)Lin, A. (2015). Concert Review: Valentina Lisitsa Fascinates and Frustrates. WStraits Times. Retrieved August5, 2019, from http://www.straitstimes.com/lifestyle/entertainment.。”《独立报》的迈克尔·丘奇(Michael Church)在评论李斯蒂莎在伦敦威格莫尔音乐厅(Wigmore Hall)独奏会中演奏的李斯特《奏鸣曲》时也提到：“她以飞一样的速度和火山爆发般的音量演奏那些技巧最难的乐段，同时不失这首深奥作品中的细腻轮廓以及动人的抒情性。”(37)Church, M. (2014). Valentina Lisitsa, Classical Review. Independent. Retrieved August5, 2019, from http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/reviews/valentina-lisitsa-classical-review-9261226.html或许，正是这种“庸俗性”“飞一样的速度”“火山爆发般的音量”，及“动人的抒情性”为李斯蒂莎、基辛、郎朗等炫技表演者在广大的音乐爱好者之中带来了如雷贯耳的知名度，使得他们成为家喻户晓的炫技钢琴家。
本文以当代炫技表演者演奏巴赫、肖邦和李斯特作品的整体与乐段速度为研究对象，通过近年新兴的实证研究方法，证实了现代炫技钢琴家及小提琴家在演奏中所表现出的极端速度倾向，弥补了现有研究在炫技表演风格特征以及观念界定方面的不足。本研究的结果证实，现代炫技表演者不仅仅是通过他们超凡的技巧来展示炫技风格，还会通过音乐的戏剧化表现力来体现炫技表演的概念，以技巧和表现力的结合征服观众。换言之，现代炫技表演者既能体现狭义上的炫技概念——通过演奏的速度、敏捷性和准确性来展示卓越的技巧(38)Samson, J. (2007). Virtuosity and the Musical Work: The Transcendental Studies of Liszt. Cambridge: Cambridge University Press.，也能体现广义上的炫技概念——通过个人魅力、创新的技巧和强大的表现力来吸引观众(39)Jander, O. (2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, from https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.。《格罗夫音乐与音乐家辞典》(GroveDictionary)写道：“真正的炫技表演者之所以流芳百世并不仅是因为他们在演奏技巧方面出类拔萃，更是因为他们可以发明、创造全新的技巧，并拓宽音乐表现力的界限”(40)Jander, O. (2001). Virtuoso. Oxford Music Online. Retrieved June30, 2019, fromhttps://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.29502.，这个对于“炫技表演风格”的定义再次证明了极端速度倾向所带来的戏剧化表现力在炫技表演中无可取代的地位和重要性。
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