李 卫
内容提要:警场用乐源于周代,秦汉、魏晋酝酿,正式形成于隋唐,其时名之为“夜警”“晨严”,北宋时始有“警场”之称。北宋初期警场用乐在制度上继承了前代,在实践上有发展。北宋中期对警场用乐进行了改革与创新,作了某些减省,增加了新的使用场合,创作了新的曲目等。南宋初期相对于北宋来说,较少变革,更多的是丰富其内容,发展至成熟。南宋中期,在孝宗“省约事件”影响下,警场用乐式微,而理宗朝对礼乐的淡化,终使警场用乐消失在历史长河中。警场用乐在宋代形成体系化的发展,几乎历代皇帝都对其进行过改革,在人员组成、乐器、管理机构、乐曲、歌词、仪式等方面,都有详细的记录,特别是在《中兴礼书》中,其仪注的记录是警场用乐动态、立体的展示。警场用乐是宋代音乐的一个组成部分,特别是对于鼓吹乐、宫廷音乐的研究,已经成了一项不可或缺的内容。
警场是指古代帝王在大礼前夕或者巡幸时奏乐严鼓、侍卫警夜、止人清场所进行的一种礼仪活动。警场用乐就是指在上述活动中所用的音乐,其渊源可追溯至《周礼》。
北宋《太常因革礼》把警场的渊源归结于“鼓鼜”:“礼官奏曰:‘警场本古之鼓鼜,所谓夜戒守鼓也。近世以来,王者师行吉行,皆有此制。’”①“鼓鼜”即《周礼》中所载的“鼜”,如南宋时《周礼订义》对“鼜,恺献亦如之”一句的释义:“杜氏曰:‘鼜,戒守鼓也。’……黄氏曰:‘恺献有歌,鼜亦或有歌。鼜歌,今警场有歌……’”②
鼓吹乐形成于汉代,警场用乐作为鼓吹乐的一种,其产生与应用应在鼓吹乐之后,即鼓吹乐作为宫廷音乐的成熟应用的汉代之后。但此时期,还没有警场用乐的明确文献记载。根据现有的文献,警场用乐明确的应用记录最早是在隋代:
其中的“夜警”即是警场的其中一个应用场合。由此来判断:警场用乐源于周代,历经秦汉、魏晋时期鼓吹乐的充实,直至隋代正式形成。但此时的名称是为“夜警”,还没有“警场”的名称。
至唐代,也有皇帝行幸时“夜警晨严”的明确记录,且规定了具体的用乐等级、数量以及曲目:
凡大驾行幸有夜警晨严之制。(大驾夜警十二曲,中警七曲,晨严二通。皇太子夜警九曲,公卿已下夜警七曲,晨严并三通。夜警众一曲,转次而振。晨严之曲,第一曰《元驎合逻》,第二曰《元驎他固夜》,第三曰《元驎跋至虑》)④
由此可见,警场用乐在隋唐时已经产生,且有制度化的发展,但文献记载有限,还很难看出其体系化的演进脉络。
到了宋代,“警场”二字的出现,标志着警场用乐体系化发展就此拉开帷幕。《太常因革礼》《中兴礼书》不仅是警场用乐作为礼制发展的记录,也是警场用乐繁荣的标志。
宋代警场用乐的记载,据目前文献所见,最早的有确切年份的是建隆四年(963),即北宋成立第四年:
《礼阁新编》:建隆四年十一月,南郊卤簿使张昭言,准旧仪,鸾驾将出宫,入庙,越南郊,斋宿之辰,皆有夜警晨严之制。唐宪宗亲郊时,礼仪使高郢奏,据鼓吹局申,斋宿夜奏严,是夜警恐与搥鼓版奏三严事不同,况其时不作乐县[悬],不鸣鼓吹,务要清静。其鼓吹局所申,致斋夜奏四严请不行者,当使详酌典礼,奏严之设本越南郊缘警备,事理与作乐全殊……其宫庙门南郊夜警晨严之制,望依旧礼施行,诏可。⑤
“准旧仪”“皆有夜警晨严之制”说明警场制度至少在此时期(建隆四年)前已经以一种制度的形式存在了相当长的一段时间。唐宪宗“斋宿夜警严”的例子也说明唐、五代时期,警场制度是一直延续的。“望依旧礼施行,诏可”,说明建隆四年以后依然延续了这个制度。
在这段史料中,也记录了警场应用的时间,“皆有夜警晨严之制”“斋宿夜奏严”等,均说明警场是在夜间进行。警场的使用场合是“入庙”“越南郊”,即太庙、郊祀等大礼时:
《国朝会要》:凡大礼,车驾斋宿所止,夜设警场,每奉先作金钲四次,大角四次,金钲二十四次,大角鼓百二十次,横吹等作一曲,如是者三叠,谓之一奏,少止,五分其夜而奏之。……若巡幸,则夜奏于行宫前。人数减于大礼,用八百八十八人。《卤簿记》云,大礼用一千二百七十五人。⑥
同样,在这段记录中,警场的时间是夜晚:“夜设警场”“夜奏于行宫前”。使用场合是“凡大礼,车驾斋宿所止”“巡幸”,即所有的大礼以及巡幸时应用。这比上述文献多了一个场合——巡幸。此文还说明了警场的音乐演奏顺序:先奏金钲四次,再奏大角四次,再奏金钲二十四次,然后是奏大角、鼓一百二十次,最后奏横吹等作一曲的顺序,属于一奏,如此进行三次。每更三奏,每奏三叠;直至三更罢奏。
这两段文献均出自北宋早期的礼书——《太常因革礼》,书中所载内容均是按照时间顺序记录的,后段文献的记录是在建隆四年之前。因此,根据这两段警场的运用情况记录,可以认为宋初沿用的是唐、五代时的旧制。
警场的人数,大礼时用1275 人,巡幸时用888人。由于多年战乱,导致鼓吹乐工缺乏,因此便在每次举行大礼之前,从军队当中选出兵卒来供大礼时使用,后来这种增补鼓吹乐工的方式就成为常规:“初,太祖受命,承五代之后,损省浮长,而鼓吹局工多阙,每举大礼,一切取于军隶以足之。后遂为常。”⑦
对于此时期警场用乐的乐器使用及数量,文献也有详细的记录:“歌、筚篥、箫、笛共百八;金钲二十四;奏严鼓、鸣角、大横吹、小横吹各百二十;歌、笛各九十六;节鼓三;笳百四十四;筚篥九十六;桃皮筚篥四十八。”⑧
警场使用的乐曲有以下两类:
大角曲。“唐末大乱,旧声皆尽,国朝惟大角传三曲而已。……《国朝会要》:凡大角三曲,警严用之(《大梅花》《小梅花》《可以污》)”。⑨唐末以来,只有三首大角曲流传到宋代,其他前代音乐都失传了。大角三曲分别是《大梅花》《小梅花》《可以污》,这三曲用于警场。
鼓吹曲。“干德四年,判太常寺和岘言:‘郊祀有夜警晨严《六州》《十二时》,及鼓吹回仗时驾前《导引》三曲,见阙乐章。望差官撰进,下寺教习应奉”。⑩鼓吹曲有三首:《六州》《十二时》《导引》,这三首曲子有不同的应用场合:《导引》用在“鼓吹回仗时”;警场时用《六州》《十二时》。根据上文“唐末大乱,旧声皆尽,国朝惟大角传三曲而已”也可以推断,这三首曲子均是宋代创制的新的鼓吹曲。
在此对警场用乐与鼓吹乐的关系稍作辨析。首先,当鼓吹乐作为乐种的概念时,警场用乐隶属于鼓吹乐,是鼓吹乐在特定场合的一个分类。这是从其音乐属性上来划分的。其次,当鼓吹乐作为一种演奏场合时,警场用乐与鼓吹乐是并列的关系,都是鼓吹乐在不同场合的分类,比如,只在举行大礼或者巡幸的夜晚,皇帝宿斋的地方需要警备,此时演奏的音乐就是警场用乐;而在其他场合的所有鼓吹乐都称之为鼓吹乐,比如在车驾出入、朝飨、册宝以及出征时,通常白天演奏的鼓吹乐,晚上演奏的是警场用乐,即“昼在仗内导引,夜赴警场奏严作乐应奉”⑪。再次,当鼓吹乐是一种演奏形式时,既是侧重打击音乐的吹打乐,还是侧重有鼓、有吹,还有歌的鼓吹乐,这时警场用乐反而包含了鼓吹乐的演奏形式,比如警场用乐有两种音乐形式:一种是吹打乐,即金钲与角的组合,金钲敲击,角吹奏《大梅花》《小梅花》等乐曲;一种是鼓吹乐,演奏、演唱《六州》《十二时》等乐曲。
总之,宋初的警场用乐在制度上继承了前代,在实践上有发展。从1275人的规模上,也说明了宋初对警场用乐的重视,为后期警场用乐在宋代的繁荣与发展奠定了基础。
北宋中期的改革与创新主要体现在真宗、仁宗、神宗三朝,对警场作了某些减省,增加了新的使用场合——明堂、丧礼,创作了新的曲目——《奉禋歌》等。
(一)对警场的减省
上曰:“属登歌始作,而奏严不已,此殊未安。”乃诏:“大祀将行礼,严警悉罢。宫庙礼毕,归幄殿,复奏严。郊坛祭毕,警场,鼓吹乃振作。”⑫
大中祥符七年(1014年),真宗下诏:在郊祀将要举行时,罢黜警场,在礼毕皇帝归幄殿后可以恢复奏严;整个郊坛祭祀结束后,警场、鼓吹才开始演奏。其原因在于,警场奏严不能与登歌同时进行,“此殊未安”。这也反映了真宗朝之前,警场与登歌是同时进行的。除了登歌、将要举行大礼时不能有警场用乐外,同年十二月,对警场的减省有了更详细的规定:
今后每赴玉清昭应宫、太庙、郊坛,其逐夜警场,除二更以前奏严外,其将行礼前,严警并权罢,玉清昭应宫、太庙,即俟行礼毕,归幄殿,警场严奏,郊坛,俟礼毕即警场奏严,鼓吹音乐振作,仍令所司着为永例。⑬
警场被罢的时间为“除二更以前奏严外,其将行礼前,严警并权罢”,即二更以后,直至行礼前,均不能有警场。并且以上规定成为“永例”。到了仁宗时,这一项制度得到了遵循:“庆历七年,礼院奏,准敕,令赴太庙、奉慈庙、郊坛行事、宿斋之夕,除二更以前奏严外,至行事前,即罢奏,候礼毕,皇帝归御幄,依例奏严。诏可。”⑭
(二)明堂警场
明堂大礼产生于西周时期,在北宋达到其发展的巅峰期。自宋仁宗末年开始,宋代的三岁一亲郊制度形成完善、固定的制度,皇帝每三年一次亲自举行南郊大礼或明堂大礼。
前文所述,警场的应用场合主要为大礼、巡幸时。比如南郊、入太庙、巡幸、封禅等活动前一晚皇帝斋戒时应用。仁宗时,第一次出现了关于警场用乐用于明堂的记载,并且这也是北宋第一次举行明堂礼:
皇佑二年,亲享明堂,上谓宰相曰:“明堂直端门之内,今若致斋至于门外奏严宜静……”礼官奏曰:“……即欲于宣德门外常所设处,近南百步外排列……如此、明堂相去稍远,且不废备物,亦足以称虔恭祀事之意,诏令祀之前夕,近于接神,宜罢奏严余。”依奏。⑮
这段材料讨论的核心问题是警场与明堂的距离问题,目前警场所在地离明堂太近,应该要“宜静”“虔恭祀事”,所以应该把警场的位置挪远点,到“宣德门外常所设处,近南百步外排列”。
(三)丧不废乐
自《周礼》以来,各代都在遵循“居丧不言乐”(《礼记·曲礼下》)的传统,即在居丧期间,音乐是被禁止的⑯。但在丧期遇到大礼时,此时期都坚持了“丧不废乐”制度,即音乐并未被禁止。
景德二年,真宗居明德太后之丧……请冬至行郊庙之礼,其服冕、车辂、仪物、音乐缘神事者皆不可废。⑰
这是真宗朝时对丧不废乐的最早记录:景德二年(1005年),在居皇太后之丧期间,需要举行郊祀,此时警场用乐未被废除。神宗时也有两次记录:一次是熙宁元年(1068年)居英宗丧时;一次是元丰三年(1080年)居慈圣光献皇后丧时。
神宗之嗣位也,英宗之丧未除。是岁当郊,帝以为疑,以问讲读官王珪、司马光、王安石,皆对以不当废。……诏用景德故事,惟郊庙及景灵宫礼神用乐,卤簿鼓吹及楼前宫架、诸军音乐,皆备而不作,警场止鸣金钲、鼓角。⑱
熙宁元年,神宗为英宗服丧期间,到了郊祀的时间,大臣们都说不能废祀,可以按照真宗景德二年的故事办。于是,神宗做了变通,可以用乐,但是只在郊庙、景灵宫这两种场合礼神时用,这时卤簿鼓吹及楼前宫架、诸军音乐,皆备而不作,警场只鸣金钲、鼓、角。元丰三年,举行明堂大礼时,正值慈圣光献皇后三年丧期内,于是也效仿熙宁元年故事,而且自此,成为范例⑲。
(四)丧礼警场
本部分与上文所述“丧不废乐”不同,“丧不废乐”是说吉礼遇到丧礼,吉礼怎么用乐的问题。本部分则只是讲述在丧礼中的用乐问题。
殡温成皇后于皇仪殿之西阶……是夕,设警场于右掖门外,上宿于皇仪殿。⑳
至和元年(1054年),仁宗为温成皇后举行丧礼,在右掖门外设警场。后慈圣光献皇后、仁宗、英宗去世时也均有警场用乐的使用记录,可以看出,警场在丧礼中有广泛的应用。
这里还需要再辨析一个问题,即在前文“丧不废乐”中已经提出的,古代社会对“居丧不言乐”的遵循上,居丧期间不能有音乐,那为何可以有警场用乐? “丧不废乐”中其实已经进行了折中处理,即音乐只是礼神时可以有,不礼神的卤簿、宫架、鼓吹等都是备而不作,警场则只鸣金钲、鼓、角。这种折中处理还是在吉礼遇到丧礼时运用,那到了真正需要严格禁乐的丧礼时,反而可以堂而皇之地演奏音乐? 这关系到对“乐”的辨别,因为此时鼓吹乐不算是“乐”:“乐”是指“登歌”“宫架”等大乐,鼓吹乐更多的含义是指一种仪仗,一种等级制度的象征。限于篇幅,本文在此不再展开,可参阅拙文㉑。
(五)仁宗创作鼓吹曲
对仁宗创作《奉禋歌》一事,最早的记载是在《太常因革礼》中:“《国朝会要》:凡大角三曲,警严用之(《大梅花》《小梅花》《可以污》)。鼓吹五曲(御制《奉禋歌》,旧曲《六州》《十二时》《导引》《降仙台》,真宗崇奉真圣,亦设仪卫,故别作导引之曲)。”㉝其中“御制《奉禋歌》”即是仁宗所创作的《奉禋歌》。
“景佑二年,仁宗即定雅乐,并鼓吹乐,且谓警严一奏不应再用其曲,亲制《奉禋歌》,以备三叠,又诏聂冠卿、李照造辞以配声,下本局歌之。是年郊祀遂用焉。”㉓此处把《奉禋歌》的创作年代明确为景佑二年(1035年),也把创作者明确为仁宗。其创作的原因在于警严一奏的时候不应再用之前的曲目,而用此《奉禋歌》。
“景佑二年八月辛酉,御制警严曲,名曰《振容歌》。十月乙卯改《奉禋》。”㉔最初的名称不是《奉禋歌》,而是《振容歌》,十月时才改名为《奉禋歌》。“景佑二年,郊祀减《导引》第二曲,增《奉禋歌》。”㉕这里具体指出了,《奉禋歌》取代的是《导引》曲。
如此,《奉禋歌》的创作过程就非常清晰地展示出来,这也是宋代鼓吹曲中能知道创作者、对创作过程记录最详细的曲子。《奉禋歌》与宋初以来的其他四曲——《六州》《十二时》《导引》《降仙台》,在仁宗朝合称为鼓吹五曲,是鼓吹套曲曲目之一,与从仁宗创作后直到南宋依然在沿用。
除了《奉禋歌》,《降仙台》《合宫歌》也是仁宗所创,详见下文所述。
(六)乐曲应用场合、套曲结构兼及再论警场用乐与鼓吹乐的关系
《奉禋歌》的应用场合是郊祀警场,与《六州》《十二时》合为一套在警场中使用。除了《奉禋歌》,其他鼓吹曲也有不同的使用场合与联套使用。
“干德四年,判太常寺和岘言:‘郊祀有夜警晨严《六州》《十二时》,及鼓吹回仗时驾前《导引》三曲’。”㉖宋初,鼓吹曲有三首:用于警场的是《六州》《十二时》两曲,《导引》用于回仗时。
“《国朝会要》:……车驾出入,奏《导引》及《降仙台》;警严,奏《六州》《十二时》,皆随月用宫。”㉗《国朝会要》是宋仁宗时的官书,此时已不是只有三曲,而是增加了《降仙台》,变为四曲。警场时还是奏《六州》《十二时》,车驾出入时奏《导引》《降仙台》。结合《宋史》所载宋朝历代鼓吹歌词来看,《降仙台》最早的记录是神宗熙宁十年(1077年),真宗朝有很多详细的记录,但并没有《降仙台》此曲,而仁宗时没有鼓吹乐的记录㉘。加之仁宗时的《国朝会要》已经记录了《降仙台》此曲,因此可以判断,《降仙台》也是仁宗时所创。
“自天圣已来,帝郊祀、躬耕籍田,皇太后恭谢宗庙,悉用正宫《降仙台》《导引》《六州》《十二时》,凡四曲。景佑二年,郊祀减《导引》第二曲,增《奉禋歌》。”㉙鼓吹曲到了景佑二年因为仁宗创作了《奉禋歌》而成为五首。“皇佑二年享明堂,御制《合宫歌》(用黄钟宫)。”㉚《合宫歌》也为宋仁宗所创,至此,鼓吹曲数量已增至六首。
“凡山陵导引灵驾,章献、章懿皇后用正平调,仁宗用黄钟羽,增《昭陵歌》。神主还宫,用大石调,增《虞神歌》。凡迎奉祖宗御容赴宫观、寺院并神主祔庙,悉用正宫,惟仁宗御容赴景灵宫改用道调,皆止一曲。”㉛在仁宗母后章献皇后、生母章懿皇后以及仁宗丧礼中的鼓吹乐,因为不同的场合,又产生了新的乐曲:《昭陵歌》《虞神歌》。
直到哲宗元符三年(1100年),曲子的数量已成为九首:“元符三年……太常寺鼓吹局应奉大行皇帝山陵卤簿、鼓吹、仪仗,并严更、警场歌词乐章,依例撰成。灵驾发引至陵所,仙吕调导引等九首,已令乐工协比声律。”㉜
当然,九首并不是同时在同一场合应用,而是大多以单曲体或四曲以及五曲联缀的套曲结构使用。比如仁宗创作了第五曲《奉禋歌》,它取代了原来四曲中的第二曲《导引》,依然是一种四曲联缀的套曲结构。下文中熙宁明堂,慈圣光献皇后发引、虞主回京等都是四曲联缀的套曲结构。
熙宁中,亲祠南郊,曲五奏,正宫《导引》《奉禋》《降仙台》;祠明堂,曲四奏,黄钟宫《导引》《合宫歌》,皆以《六州》《十二时》。永厚陵导引、警场及神主还宫,皆四曲,虞主祔庙、奉安慈圣光献皇后山陵亦如之。诸后告迁、升祔,上仁宗、英宗徽号,迎太一宫神像,亦以一曲导引,率因事随时定所属宫调,以律和之。㉝
这是神宗熙宁年间一段较为详细的记录,记录了不同场合运用了不同的曲目。郊祀时,奏五曲:正宫《导引》《奉禋歌》《降仙台》《六州》《十二时》;在明堂时,奏四曲:黄钟宫《导引》《合宫歌》《六州》《十二时》;永厚陵,也就是在宋英宗的丧礼中,车驾出入、警场以及神主还宫时,有四曲,但这四曲是哪四曲,没有详细说明。根据仁宗时的文献记录,及南宋初年《中兴礼书》中警场“三奏”的记录,可以判断,《合宫歌》仅用于明堂礼,这四曲中不会有《合宫歌》。再根据下文元丰二年(1079年)慈圣光献皇后发引以及虞主回京的用乐情况,可以判断这四曲在这凶礼中的三种场合用乐是不同的,但可以肯定的是,数量都是四首,都包含《导引》《六州》《十二时》这三首,至于另外那一首,车驾出入时可能是《降仙台》,警场时可能是《奉禋歌》,神主还宫时可能是《虞主歌》;其他场合——诸后告迁、升祔,上仁宗、英宗徽号,迎太一宫神像,只使用一曲《导引》。由此可以看出,不同的场合有不同的乐曲套曲结构。
前文曾讨论警场用乐与鼓吹乐的关系,在此可以再深化一下:按照演奏场合的不同,以上曲目只有在车驾出入所奏的《导引》《降仙台》才是鼓吹乐,其他曲目《奉禋歌》《合宫歌》《昭陵歌》《虞神歌》等都属于警场用乐。
神宗元丰年间还有一段鼓吹乐运用的记录,把这个问题说得很清楚:“元丰二年,慈圣光献皇后发引,长行四曲:仪仗内《导引》一曲;警场内三曲:《六州》《十二时》《祔陵歌》(各一首)。三年,虞主回京:仪仗内《导引》一曲,警场内三曲:《六州》《十二时》《虞主歌》(各一首)。”㉞明确说明了鼓吹乐与警场乐曲目的不同。元丰二年,慈圣光献皇后出丧时,在仪仗内只使用鼓吹乐《导引》一曲,警场中使用的是《六州》《十二时》《祔陵歌》三曲。元丰三年(1080年)迎回神位时,在仪仗内使用鼓吹乐《导引》一曲,在警场中使用《六州》《十二时》《虞主歌》。
总之,鼓吹乐在宋代的应用按照场合的不同,有不同的套曲结构。以警场为例,乐曲为三首,其中《六州》《十二时》是必不可少的,另外一首可根据相应的仪式环节作调整,发引时奏《祔陵歌》,神主还宫时奏《虞主歌》,沿路宿顿时或奏《奉禋歌》。有关警场用乐与鼓吹乐的关系是一个比较复杂的问题,在此只能略谈。
南宋的警场用乐相对于北宋来说,较少变革,更多的是丰富其内容。高宗前期,由于战乱,警场一度减省,到了绍兴十三年(1143年)之后,逐渐恢复到北宋末年的规模。孝宗出于政治、军事上的考虑,减省了警场的规模。理宗朝之后,警场一词便消失在历史中。
南宋警场用乐的丰富,主要体现在《中兴礼书》对其记录上。《中兴礼书》成书于宋孝宗淳熙十一年(1184年),记录了南宋初年的“五礼”应用,是研究南宋初年礼制的重要史料。警场作为“五礼”中“吉礼”“凶礼”的重要内容,得到了系统而详尽的记录,其对高宗、孝宗、光宗三代关于警场用乐的记录甚至占到了整个宋代关于警场用乐记录数量的一半,尤其是其中的仪注记录,详细记录了警场用乐使用的过程和细节。因此,除了在研究警场用乐上具有重要的意义,对于整个南宋初年的礼制研究,《中兴礼书》都有着极为重要的价值。
(一)减省
南宋初年,由于战乱,导致警场用乐有较多减省:“高宗南渡,经营多难……建炎……二年……乃十一月壬寅祀天配祖……凡卤簿、乐舞之类,率多未备,严更警场,至就取中军金鼓,权一时之用。”㉟建炎二年(1128年),准备郊祀,但国家“经营多难”,卤簿、乐舞均都没有准备,警场只能将就一下,没有专门的乐器,暂时借用军中的金、鼓。
绍兴元年(1131年)的明堂礼用乐也极其精简:“绍兴元年,始飨明堂。时初驻会稽,而渡江旧乐复皆毁散。太常卿苏迟等言:‘国朝大礼作乐,依仪合于坛殿上设登歌,坛殿下设宫架。今亲祠登歌乐器尚阙,宣和添用钥色,未及颁降,州郡无从可以创制,宜权用望祭礼例,止设登歌,用乐工四十有七人。”㊱“……止设登歌,用乐工四十有七人,乃访旧工以备其数。”㊲渡江以来,“旧乐复皆毁散”,旧乐都不存在了。原来大礼时,殿上设登歌,殿下设宫架,但现在登歌(应为宫架)乐器缺乏,只能用登歌了,用乐工47人,而这47人还是“访旧工以备其数”。
绍兴十三年……昨自出京后来每遇大礼止用鼓、角各六十,金钲一十二,及只应人,并就用殿前司中军人物充代,其鼓系用匾鼓子,金钲系用锣。㊳
自南渡以来到绍兴十三年(1143年)之间的这些大礼,应包括建炎二年(1128年)的郊祀、绍兴元年的明堂、绍兴四年的明堂、绍兴七年的明堂、绍兴十年的明堂这五次大礼,均遵循减省原则,即乐工由殿前司军队人员充当,只用鼓、角、金钲三样乐器共132件。鼓只用匾鼓子,金钲用锣代替。
(二)恢复
绍兴十一年(1141年),宋金和议,南宋开始从战乱中逐渐中兴,礼乐文化也得以恢复。绍兴十三年(1143年)是个重要的转折点,这一年,南宋在多个方面都恢复到了战前——北宋末年的局面,以这一年的郊祀大礼为例,这是南宋自建立16年来的第二次郊祀、第六次祭祀大礼,规模最为宏大,而且有了专职的乐工,制造了专门的乐器,不像之前的五次,乐工是从军中临时借调,乐器用的也是军中的“信号器”。
绍兴十三年……尚书省札子……在京每遇大礼,前期内殿宿斋合排设严更警场,系用奏严鼓一百二十,金钲二十四,鸣角一百二十,奏严只应。昨自出京后来每遇大礼止用鼓、角各六十,金正一十二,及只应人,并就用殿前司中军人物充代,其鼓系用匾鼓子,金钲系用锣。縁将来行郊祀大礼……若依在京礼例,除合用只应人就用殿前司中军金、鼓匠并鸣角手外,其余金钲、奏严鼓,并乞下军器所计会样制造作……合用奏严鼓一百二十,金钲二十四,鸣角一百二十,其合用人并上件金、鼓、鸣角欲乞并就用殿前司中军人物,如不足令本司下逐将刬刷应副,诏依。㊴
这段记录以警场乐器的数量详细地说明了三个时期的变迁:北宋末年(“在京”)时,奏严鼓120,鸣角120,金钲24;南宋战乱(“出京后”)时,奏严鼓60,鸣角60,金钲12,数量减少了一半;绍兴十三年(“将来郊祀”)又恢复到了北宋末年的数量。还同时说明,此时开始制造乐器,不像以前用军中的匾鼓子、锣来代替。
“十月……郊祀大礼排设,鼓吹令丞已下共八百八十四人,并奏严更警埸二百七十五人。”这一年的郊祀大礼所用鼓吹乐为884人,警场275人,共1159人,是否已经恢复到北宋末年(“在京”)时的规模,史有载:“依五礼新仪——每遇大礼,仗内鼓吹前后部执色只应人共享八百八十四人。”㊵《五礼新仪》是北宋徽宗时期颁行的礼书,其规定了鼓吹为884人。由此可见,绍兴十三年已经恢复到了北宋末年的规模。
自此后,历次祭祀大礼,人数与规模越来越盛。如绍兴十六年(1146年)的警场乐器——奏严鼓、鸣角、金钲数量还是与前代一样,这是因为警场的乐器已是固定数目,各为120、120、24。但鼓吹前后部人数增加为1857 人,比绍兴十三年的1159 人增加不少,因此说“鼓吹益盛”。㊶绍兴十九年(1149年)的鼓吹人数也是1857人。这时期的鼓吹人数在南宋已达到巅峰。㊷
(三)完善
上文是通过警场的人数这一个方面来说明南宋初年是怎样从减省到恢复的。本节的“完善”,将借助一场仪式,从其所反映出的更多有关音乐事项来说明。
《中兴礼书》中记录了绍兴二十九年(1159年)显仁皇后(宋高宗生母)的丧礼用乐情况,非常详细地展示了警场用乐的方方面面。在此借助表格的形式,以图把每一个音乐事项都能与原文一一对应起来。
表1 丧礼中警场用乐(绍兴二十九年,显仁皇后丧礼)
原文分析鼓吹合用鼓吹令丞职掌府典史引乐官,共一十人,内除令丞见管外,有其余各色人并乞依例于太常寺人吏乐正内差摄只应。并合用歌一十六人,筚篥、笛各三十人,箫八人,大鼓一十六人,小鼓一十六人,节鼓一名,金钲四人,共享一百二十一人,乞令殿前马步三司均差刬刷会解乐艺之人,内歌色选差识字人。鼓吹乐的人数(131人):官员有鼓吹令、丞、职掌、府、典、史、引乐官,共10人。乐工121人。比之郊祀、明堂的884人少了很多。鼓吹乐工的选拔具体到殿前司的“马步三司”。唱歌的乐工需要能识字的才可以充当。鼓吹乐曲辞章合用黄钟羽《导引》《六州》《十二时》三曲,乞令具腔谱申学士院修撰,降下教习。鼓吹乐曲用黄钟羽《导引》《六州》《十二时》。由学士院撰写歌词,太常寺负责教习。鼓吹警场挽歌教习去处:今乞于怀逺驿仍乞教习一月日。鼓吹、警场、挽歌的教习地点在怀远驿,教习一个月。依昨昭慈圣献皇后发引故事,合用挽歌:节级二人、歌头二人、唱词一十八人、和声六人、执铎和声八人。依照绍兴元年昭慈圣献皇后故事,挽歌总共有36人:节级2人、歌头2人、唱词18人、和声6人、执铎和声8人。所有挽歌人勒令挽歌节级踏逐如不足,乞下临安府拘集本府会唱和之人赴寺教习只应。诏依。挽歌的人员如果不足,就由临安府召集其府内会唱和的人去太常寺教习应奉。喝探严更警场人兵依例系四铺,合用八十八人,于吴山庙内教习一月。诏依。严更警场的喝探人兵共有88人,在吴山庙内教习一个月。二十九日御制《薤露诗》五首,降付太常寺阅习。高宗皇帝创作了五首《薤露诗》,由太常寺谱曲,是为挽歌。八日礼部太常寺言:今来灵驾发引并掩櫕宫,依故事所差鼓吹警场挽歌,系总护使于发引前二日,就法惠寺,同桥道顿递使、都大监领丧事官并礼部太常寺官按阅,今来欲乞于怀逺驿按阅施行,诏依。鼓吹、警场、挽歌按照旧例应该在发引前两天到法惠寺,由总护使、太常寺等官员检阅。这次将按阅的地点改为了怀远驿。
由此可见,对于显仁皇后丧礼中所用的鼓吹、警场、挽歌等都有详细的记录,比如在组成人员、人数、人员来源、教习场所、教习时间、挽词创作等诸方面。这也是迄今所见对丧礼用乐最早且最详细的记录。
南宋中期,是鼓吹乐在宋代正史中有记录的最后时期。《宋史》《宋会要辑稿》记录了宋代的全部鼓吹乐,最后的记录是理宗朝的三次,即宝庆元年(1225年)《宁宗皇帝发引三首》《神主祔庙一首》和《宝庆三年奉上宁宗徽号一首》,这是理宗即位三年来的鼓吹乐的记录,以后再也没有记录,说明鼓吹乐自理宗后应有罢黜。
这三次的曲目,《神主祔庙一首》《宝庆三年奉上宁宗徽号一首》均是奏《导引》一曲,没有警场曲,只有鼓吹曲,而宝庆元年的《宁宗皇帝发引三首》则使用了《导引》《六州》《十二时》,《六州》《十二时》是用于警场的音乐,可以推断,警场用乐最后一次出现在宋史中是在理宗刚即位的宝庆元年。随着宋宁宗的逝世,警场用乐消失在历史中,鼓吹乐也在三年后,随着宁宗丧仪的完全结束(上宁宗徽号),也在宋朝结束了其历史使命。
理宗刚即位的宝庆元年是警场用乐在历史上最后一次应用记录,如果说这个推断引用的是间接证据(通过其应用的《六州》《十二时》两曲来判断),不是直接证据——没有“警场”二字的确切记录,那其前一年的宁宗嘉定十七年(1124年)则是有“警场”二字明确记录的:
嘉定十七年……又言:“将来梓宫发引,沿路导引、宿顿排设,合用警场、鼓吹、挽歌,依故例系总护使同桥道顿递使、都大主管官、礼部太常寺官按阅。”从之。㊹
这是文献中有“警场”二字的最后一次记录,但这次记录只是宁宗刚逝世时准备用警场的计划,计划此时并没有实施,其实施是准备要在一年后发引仪式上实施。一年后,也就是宝庆元年,果然实施了。因此,无论是间接证据的理宗宝庆元年(1125年),还是直接证据的宁宗嘉定十七年(1124年),其实都是同一件事在不同时期的先后记录,1124年的事例说明宁宗刚逝世时臣僚就计划好了将来发引时要用警场,1125年的事例说明理宗即位后,的确在遵守了这个计划。也说明了理宗除了这次要“无奈”地遵守先皇时期的规矩外,以后再也没有使用过警场。可见,警场用乐应是随着宁宗的逝世,在理宗朝被罢黜。
为何警场用乐受到罢黜,目前没有明确的文献记录,但始自孝宗朝隆兴二年(1164年)的“省约”事件是一个重要的原因,它是一个连锁反应,影响极深,直至理宗朝“复兴古乐”但又“古乐难复”,从而导致鼓吹乐的式微、警场的消失。也可以说,警场不是被罢黜,而是随着其所依附的大礼的式微而式微,直至消失。
孝宗隆兴二年,兵部言:“奉明诏,大礼乘舆服御,除玉辂、平辇等外,所用人数并从省约。内鼓吹合用八百四十一人,止用五百八十八人;警场合用二百七十五人,止用一百三十人。”㊺
隆兴二年,兵部要求大礼中的人数要有省约,警场从之前的275 人减少到130人。对此,礼部、太常寺也有相同回应:“隆兴二年五月五日礼部太常寺言:‘郊祀大礼除事神仪物诸军赏给依旧制外,其余舆服御及中外支费并从省约……乞将鼓吹八百八十四人内三分减一止用五百八十八人,警场二百七十五人内三分减一止用一百八十三人。”㊻
除了人数省约,费用、练习的时间也要省约:“独是肆习踵例尚存九十八日……而所用日给之镪为缗一万六千三百有零,诚为虚费。臣愚欲望圣断只令肄习一月亦可。”由此,太常卿洪适还提出了具体的省约细则:“除登歌坛上乐四十八人、二舞九十人不可减外,坛下宫架二百七人,今欲减省六十七人;凡琴二十人,十人可减;瑟十二人,六人可减……既减免得以省费而于事神之礼初无所阙……”㊼
经过这次省约事件之后,鼓吹乐、警场用乐在南宋初期高宗朝时刚刚得到恢复并发展便又走了下坡路。这次省约事件只是个开头,后续开始了一系列的连锁反应:“淳熙六年……诏:‘明堂大礼,除事神仪物、诸军赏给依旧制外,其乘舆服御及中外支费,并从省约。’九年、十五年如之。”㊽淳熙六年(1179年)的大礼也遵从省约原则,且淳熙九年(1182年)、十五年(1188年)的明堂礼也如此。光宗朝的绍熙二年(1191年)的郊祀、绍熙五年(1194年)㊾明堂大礼也均有此诏。宁宗朝的庆元三年(1197年)、嘉泰三年(1203年)、嘉定五年(1205年)的郊祀大礼㊿,开禧二年(1206年)、嘉定二年(1209年)、八年(1215年)、十一年(1218年)、十四(1221年)年的明堂大礼[51]皆在延续这个省约规定。
到了理宗朝,理宗在位41年,就举行过一次郊祀大礼:“理宗四十一年,一郊而已。”[52]这唯一的一次郊祀,也在遵循“省约”:“今岁郊祀大礼,令有司除事神仪物诸军赏给依旧制外,其乘舆服御及中外支费皆从省约。”[53]理宗宝庆三年(1227年)的郊祀,是理宗即位以来的第一次祭天大礼,按照惯例,此次大礼应该有盛大的鼓吹乐以及警场,但《宋史》《宋会要辑稿》均没有记录。有意思的是,《宋史》《宋会要辑稿》记录的最后一次鼓吹乐应用是与这次大礼同期进行但稍早几天的上宁宗徽号仪式,这次仪式奏鼓吹乐《导引》。但是几天后的郊祀,居然没有鼓吹乐,不仅省约了,而且是从此消失在宋代的历史中。
以上可见,自孝宗隆兴二年到理宗宝庆三年的64年间,几乎所有的大礼均遵循了省约规定,这是促成警场消失的一个重要原因。而理宗朝对礼乐的淡化是促使其消亡的最后一根稻草。
理宗享国四十余年,凡礼乐之事,式遵旧章,未尝有所改作。……及奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝,始新制乐曲行事。当时中兴六七十载之间,士多叹乐典之久坠,类欲搜讲古制,以补遗轶。于是,姜夔乃进《大乐议》于朝。……然……其议今之乐极为详明,而终谓古乐难复。[54]
理宗朝,其礼乐均遵旧章,没有改进。此时,古乐已经“久坠”,久坠了大约“六七十载”,往上推算,就应该是在孝宗时始坠。这和上文从孝宗隆兴二年开始“省约”相互印证。由此,姜夔上《大乐议》,准备复兴古乐。但终究却是“古乐难复”。当然,警场消失还有其社会背景,比如与金、元的战争等,在此不再累述。
总之,警场在高宗中后期开始恢复并完善,大约20年后,到了孝宗时,开始颁行“省约”政策,致使警场开始式微,其运用频率比之北宋少了很多。“省约”政策一直在被后世的光宗、宁宗严格遵循,64年后,到了理宗朝前期,更由于理宗对礼乐的淡化,致使本已经式微的警场,终于不见了踪影,就连鼓吹乐在官书中也没有了记录。
警场是仪式的一种,因此对其仪式完整过程的记录,对于警场的研究是必需的。警场用乐作为仪式中的一环,对于其所处的环节、所处的背景、与其他环节的连接等记录都是研究音乐的重要因素。所幸,《中兴礼书》记录了两场警场仪注。
仪注是对仪式过程的记录,着重过程的起始、时间的先后。与前文的丧礼用乐记录不同在于,前文并未置于仪式过程中,只是把众多的线索集合在一起,这些线索是静态的,看不出相互之间的接沿关系。仪注则按照时间、程序把这些线索连接在一起,其相互之间的接沿就以一种动态的方式呈现出来。
有关警场用乐的文献,如果不是《中兴礼书》所记录的这两场仪注,则全都是静态的记录,虽然有的记录也很详细,但并不是仪注,因此,这两场仪注就显得尤为重要——完整地再现了当年警场用乐的面貌。
本文选取其中一场——绍兴十三年的郊祀警场作分析,为了体现时间上、程序上的接沿,特采用表格的形式。
表2 警场用乐所在的详细仪式环节(绍兴十三年,郊祀警场)
时间环节郊祀警场仪注一更二更内警场鼓吹每更三奏,奏至三更罢奏。五更二点内六军仪仗司五更二点讫下警场。二更三更四更五更均在一点钟鼓院鸡唱词:二更一点,乙夜庚,杓位易,太阶平。三更一点,丙夜辛,清鹤唳,梦良臣。……五更三点、四点、五点,次左右仗司并不巡和,止众和。五更三筹、四筹、五筹,各二遍。攒点(六更)次左右仗司排列官各唱:笙笙动,众唱:喏。侯钟鼓院鸡唱云:朝光发,万户开,群臣谒。讫,鸣笙笙。次左右仗司排列官各喝:笙动,各二遍。次左右仗司排列官各唱:笙笙绝。侯钟鼓院笙笙绝。……内攒点发鼓第二会 钟鼓院鸡唱词云:平旦寅,朝辨色,秦时昕,郊祀行,礼至望,燎望瘗。毕,举爟火,鼓吹就泰禋门外振作,乐动《降仙台》,笛色起头。
由此来看:
1.警场是多个机构的联动。这跟北宋仁宗时的记录是一样的:警场立金鸡、击鼓,主要由太常寺负责;警场应奉,主要由六军诸卫负责。警场喝探,主要由左右街司负责。可以看出,警场是由这三个部门协调完成的。[56]
2.与笔记小说的补证:
冬至前三日,驾宿大庆殿。
……每时刻作鸡唱鸣鼓一下……是夜内殿仪卫之外,又有裹锦缘小帽、锦络缝宽衫兵士,各执银裹头黑漆杖子,谓之“喝探”……喝曰:“是与不是?”众曰:“是。”又曰:“是甚人?”众曰:“殿前都指挥使高俅。”……又置警场于宣德门外,谓之“武严兵士”。画鼓二百面,角称之。……日晡时、三更时,各奏严也。每奏先鸣角。[57]
这是《东京梦华录》中关于北宋末年大礼前宿斋时的警场描写,也记录了鸡唱、喝探、武严兵士等人的参与。整体仪式记录与《中兴礼书》大体相同,但也有细微的差异,比如角、鼓的数量,演奏时间等。由此,也说明笔记小说与官方正史的补证:警场的多机构联动、仪式的先后次序以及音乐的参与等都是历史史实;《东京梦华录》侧重描述细节,《中兴礼书》侧重表现过程,当然,《中兴礼书》在记录上也更全面、更详细、更丰富。
3.警场三奏
如果把以上仪注中的音乐部分(警场三奏)单独摘录出来,并再结合另外两次(隆兴二年的郊祀、淳熙六年的明堂)警场三奏,可以看出警场用乐的详细内容以及在南宋初年的演变。
隆兴二年的记录较为简单,只详细记录了第一奏,后面的两奏就简单为之,最后说“余并同第一奏”,可知,其他三奏的各环节也有,都跟第一奏一样,只是没再记录。
表3 警场的具体用乐情况(绍兴十三年郊祀、隆兴二年郊祀、淳熙六年明堂)
人数(乐器数)。隆兴二年与淳熙六年的人数是一样的,比绍兴十三年的减少了三分之一,其原因在于,隆兴二年孝宗颁布过“省约令”。绍兴十三年警场的人数是275人,包含金钲24 面、鸣角120只,奏严鼓120面。隆兴二年、淳熙六年减省三分之一为183人。包含金钲16面,鸣角80只,奏严鼓80面。再加上武严教头一名、金鼓角教头五人、押队一名,一共是183人。
三奏、三叠。三奏,以简单的金钲4面、鸣角6只作为每一奏的开始,以气势宏大的金鼓120面(80面)、鼓吹乐为每一奏的结束。每一奏,都包含三个环节,称之为“三叠”。第一叠:简单的金钲4面、鸣角6只,吹《大梅花》;第二叠:气势变得宏大起来,金钲24 面(16 面)、鸣角120 只(80只),吹《小梅花》,但到此阶段乐器类别还只是两类,只有金钲、鸣角;第三叠,先由120面(80面)鼓开场,奏《发三会》,然后鼓吹乐开始演奏,鼓吹乐曲每一叠都不一样,两次郊祀是一样的,为《六州》《十二时》《奉禋歌》,分别由筚篥、箫、筚篥领奏。明堂三叠的乐曲为《合宫歌》《六州》《十二时》。
警场是一种警戒、开道仪式,早在《周礼》中就有记载,自此后,历代均有警场仪式,但与音乐的结合先秦时期还没有记载。汉魏时期,鼓吹乐已在皇宫中盛行,警场用乐是作为鼓吹乐一个重要组成部分,在此时期还没有应用记录。直至隋唐时,警场用乐开始登上历史舞台,明确为皇帝、王公大臣行幸时所用,有了一定的制度性,但此时文献资料很少,详情还很难考察。到了宋代,是警场用乐发展的繁荣期,涌现了相当多的文献记录,特别是南宋初年《中兴礼书》的记载,更为警场用乐在宋代的体系化发展提供了翔实的依据。
有宋一代,几乎每位君主都对警场用乐进行过改革,警场用乐也成了鼓吹乐的一个重要组成部分。无论在人员组成、乐器、管理机构、乐曲、歌词、仪式等方面,都有详细的记录。
南宋理宗以后,警场一词消失在历史中,之后,“警场”一词再无出现。当然,宋以后依然有“警跸”“驻跸”等词,这些应该是“警场”功能的延续,保留了警场的仪式,但与音乐的结合,在仪式性、程序性、完整性以及规模方面均与此前无法相提并论。
警场用乐体系化的发展使其成为宋代音乐的一个组成部分,特别是对于鼓吹乐、宫廷音乐的研究,已经成了一项不可或缺的内容。
注释:
①[宋]欧阳修:《太常因革礼》卷二十一“警场”,商务印书馆,1936,第129页。
②[宋]王舆之:《周礼订义》卷四十,载[清]永瑢、纪昀等:《景印文渊阁四库全书》第93 册,台湾商务印书馆,1986,第654页。
③[唐]魏征:《隋书》卷十五“音乐下”,中华书局,2000,第1册,第256页。
④[唐]李林甫等撰,陈仲夫点校:《唐六典》下册,中华书局,2014,第409页。
⑤同①,第127页。
⑥同①,第127页。
⑦[元]马端临:《文献通考》(第1册)卷一四七“乐二十· 鼓吹”,浙江古籍出版社,2000,第1290页。
⑧同⑦,第1290页。
⑨同①,第128页。
⑩同⑦,第1291页。
⑪[宋]礼部太常寺纂修,[清]徐松辑:《中兴礼书》卷二十八“郊祀警场鼓吹”,载《续修四库全书》第822册,上海古籍出版社,2002,第120页。
⑫[宋]李焘:《续资治通鉴长编》(第4册)卷八十二,中华书局,2004,第1865页。
⑬同①,第128页。
⑭同①,第129页。
⑮同上。
⑯参见李卫:《西周丧葬仪式禁乐、作乐论争辨析》,载《中国音乐学》,2011年第3期。
⑰[元]脱脱等:《宋史》(第8册)卷九十九“志第五十二·礼二”,中华书局,1985,第2444-2445页。
⑱同⑰,第2444-2445页。
⑲参见[清]乾隆官修:《续通典》卷四十八“礼四”,浙江古籍出版社,2000,第1416页。
⑳[宋]李焘:《续资治通鉴长编》(第7册)卷一百七十六,第4250页。
㉑参见李卫:《凶礼之乐》,载《中华文化画报》,2018年第7期。
㉝同①,第128页。
㉓同①,第128-129页。
㉔[宋]王应麟:《玉海》卷一百六“音乐·乐章”,广陵书社,2003,第1949页。
㉕[元]脱脱等:《宋史》(第10册)卷一百四十“志第九十三·乐第十五”,第3302页。
㉖同⑦,第1291页。
㉗同①,第127页。
㉘参见[元]脱脱等:《宋史》卷一百四十、一百四十一所附鼓吹歌词。
㉙同㉕,第3302-3303页。
㉚同㉔,第1949页。
㉛同㉕,第3302-3303页。
㉜同㉕,第3304页。
㉝同㉕,第3303页。
㉞[元]马端临:《文献通考》(第1册)卷一四三“乐十六·鼓吹曲”,第1263页。
㉟[元]脱脱:《宋史》(第10册)卷一百三十“志第八十三·乐五”,第3029页。
㊱同㉟,第3029-3030页。
㊲同⑲。
㊳同⑪,第119页。
㊴同⑪,第119页。
㊵同⑪,第120-121页。
㊶同㉕,第3304—3305页。
㊷同⑪,第121页。
㊸本表格中的“原文”均出自[宋]礼部太常寺纂修,[清]徐松:《中兴礼书》卷二六九“显仁皇后”,载《续修四库全书》第823 册,第293、294页。
㊹刘琳等校点:《宋会要辑稿》(第3册)“礼三○·历代大行丧礼下”,上海古籍出版社,2014,第1411页。
㊺同㉕,第3305页
㊻同⑪,第122页。
㊼[宋]礼部太常寺纂修,[清]徐松辑:《中兴礼书》卷一四“郊祀大乐三”,载《续修四库全书》第822册,第60-61页。
㊽刘琳等校点:《宋会要辑稿》(第2册)“礼二四·明堂大礼”,第1193页。
㊾参见刘琳等校点:《宋会要辑稿》(第3册)“礼二八·郊祀御札”,第1284 页;第2 册“礼二四·明堂大礼”,第1197页。
㊿参见刘琳等校点:《宋会要辑稿》(第3册)“礼二八·郊祀御札”,第1284页。
[51]同㊽,第1199页。
[52]同⑰,第2445-2446页。
[53][清]乾隆官修:《续文献通考》(第1册)卷六十五“郊社考”,浙江古籍出版社,2000,第3393页。
[54][元]脱脱等:《宋史》(第10 册)卷一百三十一“志第八十四·乐六”,第3054页。
[55]同⑪,第120-121页。
[56]参见刘琳等校点:《宋会要辑稿》(第2册)“礼一四·群祀一”,第758页。
[57][宋]孟元老:《东京梦华录·卷十·车驾宿大庆殿》,载孟元老等著,周峰点校:《东京梦华录》(外四种),文化艺术出版社,1998,第63-64页。
[58]同⑪,第122页。
[59][宋]礼部太常寺纂修,[清]徐松辑:《中兴礼书》卷七十四“明堂警场鼓吹”,载《续修四库全书》第822册,第306-307页。
[60]此处应为《小梅花》,而不是《小梅花第三》。
[61]此处应为《大梅花第二》,而不是《大梅花第三》。
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