随着哥伦布发现美洲（1492年）和瓦斯科·达·伽马绕过好望角（1497年），殖民时代由此到来，意味着未来四个世纪西欧对全世界政治统治时代的来临。［1］而后殖民主义时期则是指20世纪80年代，西方国家为了维持“以西方为中心”的世界秩序，重视推销其文化价值和观念，使非西方世界纳入其建构的知识体系中，［2］从而激发大量关于后殖民写作的出现，随着后殖民主义的发展，逐渐促使以第三世界的人们自身声音为中心的知识体系的开始生成，产生了关于哲学、语言、社会和经济的文化话语权力，以此平衡西方与非西方的权力关系。［3］由此出现一批后殖民理论家，包括弗朗茨·法农、爱德华·萨义德、霍米·巴巴和佳亚特里·斯皮瓦克等。
其中霍米·巴巴将“模拟性”（mimicry）作为其批评关键术语之一，他认为当被殖民社会的成员模仿并接受宗主国的文化时，就会出现模仿现象和心理，［4］10但是这种模拟现象具有不确定性，从而生成一种包含“混杂性”的文化现象，所以在《被视为奇迹的符号》一文中，霍米·巴巴界定：“混杂性是殖民权力的不断变动的力量和稳定的生产能力的符号，混杂性通过对殖民身份进行重估，进而扰乱殖民权力。”［5］所以“模拟性”将被“混杂性”概念所替代，而且后者“混杂性”可以产生出主动的抵抗形式。［6］即霍米·巴巴所强调的：“混杂性的话语状况不仅可以瓦解殖民地权威的形式，而且可以积极促进本土的抵制和反抗。”［7］116
进而戴维·哈达特（David Huddart）指出：“霍米·巴巴探索研究殖民者与被殖民者相互作用时，语言是如何转化身份而被构建时，他发现了殖民主义具有这样的特征：在一种错综复杂的身份秩序中，被殖民者和殖民者互相依存。”［8］即殖民者和被殖民者是相互依赖的，为了证明相互依存性，霍米·巴巴将“混杂性”术语引入文化研究领域，奎迈·安东尼·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）认可其做法并解释支持：“霍米·巴巴将‘混杂性’概念术语引入文化研究领域，成为后殖民批评术语不可或缺的重要概念，甚至以此建构出一个复杂的思想体系。”［9］
霍米·巴巴将其发展为一种具有比喻性质的混杂化的文化实践用法，不同于传统的汇合，而是作为一种对抗性的反文化，所以与“混杂性”密切相关的是“混合化过程”（creolization）［10］，此词在爱德华·布莱斯维特（Edward K. Brathwaite）20世纪70年代的著作《牙买加的混合社会的发展》中已经出现，并且被奥奎·恩维佐策划的第十一届卡塞尔文献展的平台三的标题“欧洲与其前殖民地的混杂与混杂化”（Créolité and Creolization）所借鉴。另外与“混杂性”极为相关的是阿卜杜勒·杨穆罕默德（Abdul R. JanMohamed）提出的“融合”（syncretism）概念，［11］但是该词更加强调和平共存，指向融合成多元文化主义。而“混合化过程”（creolization）和“融合”（syncretism）两者是指涉被殖民者，霍米·巴巴进一步扩大“混杂性”的应用范围，从被殖民地扩展到宗主国，具体表现是指到宗主国的“流散群体”和“移民社群”。［12］
正是多元文化的交叉与混杂，不但使不同文化之间彼此交错穿插，并且在这种跨越疆界的文化生产过程中，许多新的意义得以产生。霍米·巴巴则认为在不同疆界文化中确实存在一个“空间”。此“空间”在消除二元对立方面做出贡献，比如东方与西方、中心与边缘和现代性与非现代性。［13］因此，霍米·巴巴在《文化的定位》中提出“第三空间”的学术概念，是指在传统的二元对立之外存在一种“知识与抗拒”的另外空间，一个模糊混杂的空间，而在“第三空间”里，可以揭示穿越种族差异、阶级差异和文化差异的阈限。［4］28即是霍米·巴巴所指的在进行文化翻译的过程中，会有一片“间隙性空间”（interstitial space），这是具有间隙的时间性空间，［14］混杂和居间的空间就是霍米·巴巴所强调的“第三空间”。［14］
“身份认同”有着身份和认同的双重含义，认同是人们产生意义与经验的源泉。［15］奥奎·恩维佐的身份认同是其对主体自身的描述和认知，包括文化身份认同、种族身份认同和国家身份认同等，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）认为关于文化身份有两种不同的思维方式，第一种认为“文化身份定义为是一种共有的文化，反映共同的历史经验和共有的文化符码。这种文化身份的观念在彻底重构我们所生存的世界的一切后殖民斗争中起到了关键作用”［16］209。而第二种关于文化身份的思维方式，除了许多共同点之外，还存在深刻和重要的差异性，认为文化身份既是存在，又是变化的问题。［16］211
从文化身份认同的角度分析，奥奎·恩维佐在其对主体自身的认知过程中，他工作的文化机构的权力运作促使作为个体的他积极参与文化实践活动，而独特的非裔身份使其拥有在非西方文化世界的话语权，在推广非洲文化艺术的同时，也是促进其实现身份认同，可从雅克·德里达（Jacques Derrida）的解构主义中的延异观来理解奥奎·恩维佐的身份认同过程，他追求的是“旧身份不断分裂，意义的不断消解，新身份不断形成的去中心化过程”［17］，其身份认同与一系列后现代理论问题相关联，比如他对于主体性、文化翻译、意识形态、阶级、权力、性别和种族等问题的关注。
从国家身份认同角度分析，奥奎·恩维佐出生于非洲尼日利亚，大学之前一直生活学习在尼日利亚，在美国接受大学教育，在德国和美国工作，他有多国的学习和工作经历，其身份认同感在一定程度上是会具有变化性的，由于“国际迁徙产生了混合的身份认同，跨国身份认同是指移民对母国和目的地国家的认同”［18］。奥奎·恩维佐一系列的实践活动表明，他运用作为来自非洲国家尼日利亚的身份，关注并且致力于推广非洲当代艺术。比如，在1993年，恩维佐和非洲批评家奇卡·奥克克-阿古鲁（Chika Okeke-Agulu）、萨拉·M.哈桑（Salah M. Hassan）一起创办杂志《非洲当代艺术》（Nka）①（图1），非洲的现当代艺术包括殖民和后殖民时期的艺术，从20世纪30年代发展至今，恩维佐认为，“形象、印象与当代非洲艺术观之间存在不平衡”［19］，所以这也是为什么恩维佐在西方世界致力于介绍并推广非洲当代艺术的原因之一。该期刊不仅为许多非洲艺术家带来一定的知名度，而且引发对当代非洲艺术的严肃讨论，吸引了许多重要的评论家，从而创造出一个对话论坛。［20］Nka杂志专注于出版批判性的文章和作品，在现代主义和后现代主义经验中审视当代非洲和非洲侨民艺术。因此，杂志对关于世界艺术的知识对话以及关于艺术中的国际主义和多元文化主义的论述做出重大贡献。［21］在20世纪90年代，被称为是“策展人时代”的时期，许多尼日利亚艺术家在国际当代艺术界的亮相，也很大程度上与出生于尼日利亚的纽约策展人奥奎·恩维佐的个人影响力越来越大密切相关。［20］
图1 《非洲当代艺术》（Nka）1994年第1期封面
多重身份认同问题在许多后殖民学者中存在共性，爱德华·萨义德是生活和学习在美国的巴勒斯坦移民，属于移民学者，其研究一直关注移民者的文化身份认同问题，比如移民者在其身份转换过程中遭遇文化失落感，由于在全球范围内难民、流亡者与无国籍的人们的大规模迁徙行动，萨义德将其形容为一种“无家可归的状态”（generalized condition of homelessness）［22］，作为非西方世界的学者，长期接受西方世界的学术训练。混杂和差异的生活和学习方式，不确定的多重文化身份，多种文化环境，也使得霍米·巴巴的身份认同模糊且复杂，据其自己解释：“因为本质主义的身份模式在某种程度上似乎已经过时，身份更多体现的是现在性的，是自己建构起的一种认同感。”［23］187他有着复杂的知识分子背景，此种影响并不是简单叠加，而是像网络一样，互相交织。［23］191-193而这一点体现在奥奎·恩维佐身上，由其复杂的知识构成、多重的文化背景而产生的多重身份的混杂认同，在展览策划中就转化为多元协商策略的体现。
1997年，南非第二届约翰内斯堡双年展开始举行，策展人奥奎·恩维佐把展览的标题确定为“贸易路线：历史和地理”（Trades Routes: History and Geography），因为在已知世界的历史上，几乎所有存在的政治实体都至少与一条主要贸易路线相关联，一些主要政体可以归类为“贸易帝国”。［24］用“历史与地理”的概念来挑战20世纪末全球动态特征的固定边界，包括物理边界和理论边界。通过对地图的借用，将话语权通过流散于世界各地的非洲之声传至各个角落，从而促使非洲艺术融入当代全球文化版图中去。
奥奎·恩维佐希望探讨的主题是“超越历史的限定”，挑战再现新殖民关系的流行术语，比如“多元文化主义”“后殖民主义”和“全球化”等，为了探索过去500年的经济规则如何产生坚韧的文化融合和文化分裂。［25］7-9他表示：“我不打算以一个展览来解决政治和经济的冲突问题。不过这个双年展创造了它自己的革命，改变了国际对当代非洲艺术的流行看法。在‘贸易路线：历史和地理’的名称下，它将一群创作关于错置、现代化、异化和全球化的文本题目的艺术家组织到一起。”［26］
他采取的展览形式是“无国家展览馆”，通过与六位国际策展人合作，举办一系列多样化的展览。奥奎·恩维佐把“国籍”视为是“持续性和偶然性”的概念，导致了他对传统的双年展国家馆标准化模式进行彻底批判和抛弃。［25］10他邀请了来自古巴的赫拉尔多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）、美国的凯利·琼斯（Kellie Jones）、西班牙的奥克塔维奥·扎亚（Octavio Zaya）、中国香港的侯瀚如、韩国的金有燕和南非的科林·理查兹（Colin Richards）六位策展人一起在南非约翰内斯堡和开普敦多个地点举办展览。邀请不同策展人向奥奎·恩维佐的主题提出思考与发起挑战，体现展览的多元化与包容性。［27］比如韩国的金有燕在非洲博物馆举办“颠换”（Transversions）展览和科林·理查兹在开普敦的IZIKO南非国家美术馆举办“嫁接”（Graft）展览，这些展览通过变异和翻译的原则，为艺术和艺术家建立新的“接触区”（contact zones），［25］12其中“颠换”和“嫁接”概念词汇均为生物学的术语，也体现出跨学科的借鉴与协商意识。
展览展出来自63个国家的160多位艺术家的作品，其中包括35位非洲艺术家，奥奎·恩维佐目标之一是探索历史上文化和空间如何因殖民、移民和技术而被取代，展览的概念是通过探索过去500年的经济需求是如何产生弹性的文化融合来审视全球化的历史，［28］102奥奎·恩维佐强调约翰内斯堡和开普敦两座城市是20世纪焦躁的世界范围内范式转变的一个部分。他有意地在展览的标识和图录中隐去艺术家来自何处，希望观者不要被国籍所影响，以此打破国籍所带来的障碍，恩维佐认为国籍障碍妨碍了观者理解艺术作品的原本含义，增加了对作品的错误认识，希望避免出现以欧洲为中心的排他性的行为。
此次展览还有另外一个使命，即从观察不同文化如何渐渐地相互融合又相互区别的角度来书写全球化的历史。比如，奥克塔维奥·扎亚策展的题为“逆流”的部分，将某些国家或地区与全球化主导性思维，比如后殖民主义、文化多边主义等产生摩擦的地方观念作为前提。整个展览大约只有20%的艺术家在原先准备的展览场地展出作品，其他艺术家则利用广告牌、花园和其他室外场地展出作品。［28］101-119侯瀚如认为这次展览是试图揭示全球化与新生的南非目前的变化之间的密切关系，［29］之所以想探讨与殖民历史的关系，与本身南非的殖民历史和种族隔离制度的历史密不可分，南非有着作为东西方贸易中心的历史，这可以成为双年展揭示殖民主义给南半球和新世界带来的不利影响的重要场域。促使来自拉丁美洲、东欧、亚洲和非洲国家的艺术家和学者们获得展览权和策展权。［28］116
也正因如此，第二届南非约翰内斯堡双年展被称为艺术全球化的教科书案例，因为南非约翰内斯堡双年展是针对殖民地的种族歧视问题进行全球化范围内的讨论和思辨，强调了南方和发达北方之间的对话、贸易、移民和权力不对称等问题。［30］希望在南非地域性的文化心理层与殖民政治意识形态中，建立起相对公平而稳定的对话空间。
对于殖民权威的消解，霍米·巴巴认为不是通过西方文化和非西方文化之间的抗衡来进行解构的，而是通过两者的混杂化来进行消解的。［31］“混杂性”的理论立足点是“居间”（in-between）与“之外”（beyond）。［14］当有着前殖民背景的艺术家在参加西方大型展览时，策展人如果要避免陷入后殖民语境中，他所采取的有效方式之一便是让西方与非西方不断进行协商。比如作为第十一届卡塞尔文献展的总策展人，奥奎·恩维佐采用“多平台”的策展模式，策展主题确定为“全球化与后殖民”，展览极大增加了参与艺术家的地理跨度，117个艺术家和团体，450余件作品，而其中大多数不是来自西方大都市。从2001年3月到2002年3月，跨学科平台出现在四大洲，从根本上扩展了文献展的传统形式。詹姆斯·迈耶（James Meyer）曾评价道：“第11届卡塞尔文献展明显受到后殖民理论的影响，包括在世界各地上演的五个‘平台’，最终以卡塞尔的装置为高潮。”［32］
奥奎·恩维佐把“全球化和后殖民”定为此次文献展的主题，其策展理念是在五大平台的基础上，对当今世界的文化本土化问题，以及本土文化与全球其他的认知系统之间的相互作用的关系问题进行探讨。［33］他认为西方前卫的政治和历史视野依旧充满狭隘主义，应该建构一个以全球视野为基础的能够进行自我反思的空间。［34］“全球化”“多元化”和“后殖民”成为此次卡塞尔文献展的关键词，“理想”“理论”和“政治”成为展览的重要特征。奥奎·恩维佐不追求具有娱乐、流行和消费特点的艺术作品，整个展览的基调是保持深沉、严肃和思考。第五届卡塞尔文献策展人哈拉尔德·塞曼（Harald Szeemann）评价这次展览是：“展览没有一点情欲，但这些作品却是很有力量。”即展览没有娱乐性和商业性，其中“有力量”意指其作品的哲学与政治的思想性引发观者的巨大思考力量。［35］奥奎·恩维佐反对为艺术而艺术，而推崇为社会而艺术，艺术应该探讨社会问题，因为他认为目前人类是处于一个社会动荡、政治复杂与人类大规模迁徙的时代，艺术家必须敏锐提出与人类和社会息息相关的问题，恩维佐所策划的文献展不是追求盛大华丽的当代视觉艺术展览，而是应该呈现在当代艺术背后所涉及的复杂世界格局和人类种族等本质问题。强调艺术应该关怀人类共同命运，不应该局限于狭隘的民族主义，而是应当冲破民族和国家意识，表现和探讨无边界的全球化的人类关怀。［35］
“全球化与后殖民”多次出现在展览的文本叙述中，与多元文化主义、去地域化等发生相互影响。［35］因为西方民主制的文化霸权，是以推广建立以西方为中心的世界新秩序为目的，其强大的经济和政治基础是强有力的后盾。“混杂性”是后殖民理论家霍米·巴巴经常使用的术语，是指在各种文化的边界，进行模糊化和高层次上的合写或者重写模式，“混杂性”的价值是追求多中心和多元文化。［5］奥奎·恩维佐在卡塞尔文献展的表现有如解释霍米·巴巴的混杂性概念一样，充分解析“混杂性”和“第三空间”话语概念，并且采取对话与协商的策略方式来组织展览。
为了呼应文献展主题，艺术家的作品强调对“全球化”和“后殖民”的关注，“种族”“身份”“国家”和“政治”等内核时常在文献展的后殖民艺术中被探讨。回顾殖民主义的历史，以生活在英国的黑人艺术家因卡·修尼巴尔（Yinka Shonibare）为例，他的大型雕塑装置《风流与犯罪的对话》（Gallantry and Criminal Conversation）参与此次卡塞尔文献展（图2），装置表现的是许多无头男女在外出旅行时寻欢作乐的场景，他（她）们身着有非洲图案的维多利亚时期的欧式服饰，题材是借用流行于18世纪的英国贵族以外出旅行作为成年礼的习俗，艺术家采用嘲讽的手法，融入关于性欲的表达，重新审视服饰文化、殖民与后殖民、文化身份等之间的关系。［36］显示西方殖民主义者的历史，其享乐的过程实际上在提醒观者那一段殖民历史对非洲所带来的伤害。
“未实现的民主”“真理的实验”“克里奥尔和克里奥尔化”和“被围困的四个非洲城市”四个平台被奥奎·恩维佐称之为“去地域性”（Deterritorialization）过程，也是解释全球化的过程，人类学家用“去地域性”指代文化与地方之间联系的削弱，意味着将文化主体和对象从空间和时间的某个位置移走。［37］展览摆脱卡塞尔的本土束缚，延伸到世界范围，试图除去殖民主义的统治印记，采用学术交流的方式。奥奎·恩维佐驳斥单一化世界艺术展的观点，挑战了普遍主义的观点。［38］策展团队运用全球化视野推动非殖民化叙事，对艺术和策展实践产生具有历史性的影响。［39］对一般观众来说“去地域化”表现最明显的是文献展活动从卡塞尔和德国转移到场域之外，当代艺术和展览本身都被“去地域化”，因为它们被嵌入到比纯粹的艺术更宏大和更紧迫的话语中了。［40］地方性被全球性所改变，并进一步指向代表身份的极限，许多艺术家的作品被认为是跨国的，他们积极关注人权或正义，并且他们是散居各地的成员。［39］四个平台的学术会议所涉及的议题包括经济、政治、社会、文化和哲学，其活动形式包括研讨会和放映电影等，通过多重文化的思辨分析殖民和后殖民历史对当今世界经济在全球化转型时期的深刻影响。奥奎·恩维佐采取跨时空整合的策略，运用理论的多平台构建艺术、政治和社会之间的关系。其中学术论坛为展览模式提供思想资源，恩维佐将文献展采取论坛结合展览的方式，理论家和艺术家建构与“全球化和后殖民”主题有关的知识体系，霍米·巴巴所强调的“混杂性”在展览的形式方法和知识生产中体现出来。
图2 因卡·修尼巴尔 风流与犯罪的对话 200×260×470cm（车架），外形尺寸可变 11个真人大小的玻璃纤维人体模型、荷兰蜡染棉纺织品、金属和木箱、皮革、木材、钢材 版权：斯蒂芬·弗里德曼画廊（伦敦）和詹姆斯·科汉画廊（纽约），卡塞尔，2002年 图片来源：德国卡塞尔文献展官网
霍米·巴巴强调“模拟性”“混杂性”和“第三空间”，由此而催生出多元协商策略。尤其以“混杂性”为例，霍米·巴巴认为：“混杂化是从某种文化霸权的权威体系转换为一个刚出现的文化重新定位和重新审视的过程。”［7］34在多种文化的混杂的语境中，奥奎·恩维佐采取“多策展人”和“多平台”的展览策划模式，作为1997年南非第二届约翰内斯堡双年展和2002年第十一届卡塞尔文献展的总策展人，他邀请来自世界各地的策展人和理论家，分别代表不同的话语权，采用多地点和无国家馆的模式，运用学术研讨、艺术呈现和文献展示相结合的方法，阐释其所确认的展览主题。
这种跨时空整合下的多元协商策略，不仅是策展人理论家之间的思辨与协商，还是艺术家之间的协商与挑战，霍米·巴巴的“混杂性”的后殖民术语作为关键词不断在展览文本中呈现，在此种语境下，协商策略的具体表现之一是增加来自边缘世界的艺术家数量，通过跨国公共领域多平台的协商策略，重新划分世界地图，开始除去殖民主义的统治痕迹。这种协商策略往往具有灵活性，更注重方法的实用。非裔身份的奥奎·恩维佐对与非西方世界有联系的艺术家的挑选，从目的上来说是增加非西方世界的话语权力，虽然展览体系是西式的，但是任何话语权力的争取应该是从参与开始，对话与协商便是有效的策略之一。20世纪80年代，也正是后殖民主义理论发展的鼎盛时期，全球化、多元主义盛行，这也是西方主流所推崇的，尽管有学者认为，其最终的目的还是为了维护西方中心主义的地位，其他文化的出现只是为了补充与说明，但这是非西方世界所能发声的机会，而所有话语权的争取，都需要一个过程，并不是一蹴而就的，而这个过程往往是先参与发声，再逐渐生成构建自己独特的知识体系。
注释：
①Nka是伊博语，是一种尼日利亚的通用语言，意思是“艺术”，也有“制造”和“创造”的意思。Zeke Turner,“How Okwui Enwezor Changed the Art World”.Wall Street Journal, 8 September 2014.
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