吴 旦（西安美术学院 史论系，陕西 西安 710065）
较于直接根据图像特征以文献比附图义的素朴方法而言，从图像自身逻辑——图式关系出发探究图义的方法显然更加科学有效。根据图式关系，以及图像上榜题、铭文等文字信息，可以判断一幅图像的主题内容（图义）。图式既是图像结构的表现形式，也是认识图像的一种观念和方法，有其自身之属性和结构。在古代遗存的大量视觉材料中，相当一部分图像不是源自于对事物的摹写，而是直接来源于先前已制作的图像，①北京大学朱青生教授的 “形相学理论”在涉及图像来源问题时指出图像的来源之一是 “图像源自所根据的图像，图像的来源不是事物，而是直接看到的已经成为图像的 ‘对象’，即其他图像”（讲义内容，未公开发表）。新的图像是对已有图像的摹写或转用，因此，很多图像呈现出同一图式、元素相似的组成结构。②在以往的图像研究中，研究者对图像中存在的图式关系现象已多有关注。影响颇大者如邢义田在多篇研究汉画的文章中使用 “格套”一词描述这种图式关系，提出了一些具有基础性、建设性的观点，有开拓性意义。然而其使用的 “格套”一词，不能准确概括存在于古代图像中的图式现象之实，也不能明确其中诸种变化之因，相关论述笔者已另撰《图式与图义——保安山西汉墓出土 “树下人物”牌饰释义》一文做了具体探讨，此处不赘。在汉魏时期，具有“树下人物”图式的图像家族中存在很多分布在不同媒介材质、不同历史阶段、不同地域的图像成员。在同一图式之下，既有图义相同的图像，同时也存在图义变化的情况，同中存异、两两隔绝但通过第三方又架起联系的情况也较为普遍。这种同一图式中盘根错节的关系，稍有不慎，也容易使对图像的识读陷入迷途。从图像逻辑出发，辨析这些“树下人物”图像之间的图式关联，为参考铭文、榜题等文字信息以及结合文献确定图义的途径进行可能的方法建构。
“图式”是艺术学研究中的一个重要概念，“图”即指图像；
“式”之义，《说文》云：“法也。从工、弋声”，[1]201本义有法则、规矩、尺度之指；
“图式”的字面义也就是指图像的规则和法度。然而在实际使用中，其有两层含义：一层是指某个器物感官可见的固定“范本”或“样式”的图像化呈现，即利用图像为器物做的制作法则和规矩，以便遵循沿袭。这是中国本土语境中“图式”一词的常有之义，如《皇朝礼器图式》中的“图式”即是此义。另一层是西方哲学、艺术学思想中的图式，尤其以贡布里希（initial schema）、[2]85康德（schema）等人的相关思想为主。如康德举例阐释此一概念，“狗这个概念意味着一条规则，我们的想象力可以根据它来普遍地描画出一个四足动物的形状，而不局限于经验向我们呈现出来的任何一个惟一特殊的形状,也不局限于我能具体地表现出来的每一个可能的形象”，这个由想象力而产生的“四足动物的形状”就是狗的图式。[3]140-141不论是贡布里希还是康德，对图式概念的主要贡献是对其中主体性因素的揭示，即图式也具有主体投射的观念性或概念性。当下艺术学研究中的“图式”概念，可以说是康德、贡布里希等人的“图式”概念对本土“图式”概念的激活，即在可见的各构成元素间，激活了不可完全以视觉见的结构关系，这种结构关系，既包括各元素之间的组织关系，也包括所有元素形成的整一性结构。这种不可完全以视觉获取而需要凭借主体想象力去把握的形式，即为图式。因此，图式包含两方面的内容，一方面是指构成它的各个可见的形象元素，其中各元素的形状特征、体量大小以及所处位置是辨识图式的主要因素；
另一方面，是指这些可见元素的组合关系，其中既包括各个元素之间、局部与整体之间的关系；
有时还包括整个画面形式中不参与构建叙事性图像主题意义的元素（指装饰性图像、神祇图像和符箓图像中的形象元素①根据朱青生教授 “三条半”理论，图像具有 “指代性（神祇）”“区划性（符箓）”“模仿性（叙事）”和 “装饰性”四种功能性质。详见王培永、朱青生：《汉画总录-34-沂南》前言，页12，桂林：广西师范大学出版社，2019年。作为本文研究对象的图像属叙事性图像，所以本文立论一般是就叙事性图像而展开。然而图式遍布于各种图性的图像之中，即除了叙事性图像之外，在指代性、区划性和装饰性图像中，图式关系依然存在。不过相较于叙事性图像，其他三类图像所表现出的图式与图义的关系较为简单，在图式层面，同样有复制、增饰、简化和更改的现象。但在图义层面，则较为简单地表现为对同一图义的复制或叠加。）与叙事性图像中承担意义的图义元素（包括核心元素与辅助元素）形成的“背景-主题”之间的“虚-实”关系（详见下文在打鼓墩甲图、泗洪曹庙树下人物等图像实例）。
构成图式的元素一般可分为两部分，一是核心元素，是图像主题意义（叙事性图像）或属性功能（指代性、区划性和装饰性图像）的主要承担者；
另一个是辅助元素，是对图像主题意义之细节的进一步阐释或对属性功能的同义（或近义）附加或增强，即对主题内容细节的延伸或对图像画面在形式上的填充、装饰或美化。在担当图义的辅助性元素因数量的复制而转变为对画面形式的填充、装饰或美化时，亦可视为显现装饰属性，其本身的叙事属性减弱或完全让位于装饰属性（如下文将要论及的泗洪曹庙画像石上的鸟雀形象）。辅助元素的有无，一般不会对主题意义引起大的变动。在同主题的图像制作、传播过程中，担当主题意义的核心元素必不可少。在对被模仿图像的核心元素进行仿制时，受图式主体性和客观媒介等因素的影响，核心元素在形状上会有所变化，而在根本性状层面基本上保持稳定状态，是常量。辅助性元素在传播过程中虽有一定的稳定性，即会出现对被模仿图像的仿制情况，但也常表现出比核心元素更多的变化性，即在诸多因素的影响下不仅形状而且性状也可能会发生变化，甚至省略消失。此种情况不会影响图像主题的表现，而当构成图式的核心元素出现明显的性状特征变化时，整个图像的主题可能已经改变。
图式的主体性内涵，一般表现为图像的认知主体在视觉习惯、感知方式等方面的认知构成；
而在制作者层面则更进一步体现制作者对技术手法、媒介制约、制作要求等方面在主体能动性因素下形成的对图像制作的观念和思想。制作者的主体性因素是造成同一图式呈现出不同图像面貌或图义转变的原因所在。因此，具有同一图式的图像之间，虽然存在一定的关联，但是这种联系并不完全呈现为有秩序的稳定序列，而可能还存在间断跳跃、交错相叠等诸多变动状态。这种变动性具体表现在跨时期、跨地域、跨媒介、跨作坊等因素造成的发展和衍变，既有传承，又有新变。在图式构成元素层面表现为仿制、增饰、简化和变异等现象；
在主题叙事层面(图义)表现为使用相同图式传唱同一故事，或借用已有图式新说不同故事等特征。
利用图式确定图义，也存在多种复杂情况:（1）在确定为同一图式的图像中，如果有两例以上具有铭文、榜题或题记等文字信息的图像，就可以为其他更多具有相同图式的图像确定图义。这是一种基本方法，重要的是在两个或多个图像中，先要确定它们是否属于同一图式。确定图像是不是具有同一图式，首先是根据元素组合的结构关系，即图像的整体特征，这是一种对画面所有元素作整体观照后的直观印象；
其次，是对核心元素的比较，核心元素相同或相似是判断图像是否属同一图式的关键因素，也是必要前提。然而图像叙述有别于语言文字的叙述，图像的观看也不同于语言文字的倾听与阅读。一个表现某个主题内容的图像如果仅使用核心元素而没有细节的展开和延伸，同样可以构成一个主题图像，图像意义不会缺失。再次，辅助元素层面的条件则是判断图式是否同一的充分条件。追溯图义时，在辨识了图像的核心元素以后，其图义还在不同的主题内容之间摇摆时，要明确图像之图义，如果有辅助元素，便可发挥重要作用（下文三段式铜镜与保安山牌饰图像中主宾间的盛物器具即属此例）。在没有榜题、铭文和题记等文字信息的前提下，辅助元素在叙事性图像中对主题内容细节的延伸和呈现的功能有时也可以为图像主题意义的确定缩小范围，牵引出具体的故事内容，照亮暗昧的整个图像（下文打鼓墩甲石与莒县画像石中主宾间的盛物器物即属此例）。（2）在没有文字信息的同一图式图像中，通过图式特征，在该图式之外借助于同样具有与这种图式特征相关信息的其他图像（也是一种图式表现）确定所要考证对象的图义。这里所要考证的对象和其要参考的图像或许属于不同的两个图式，在这种情况下就要综合两方面的判断：其一是根据图式构成元素的具体特征寻找有此特征的参考图像；
其二是所考证对象与参考对象在其时是否构成一种流行的社会风尚（如主题故事）；
其三，两方面条件具备之后，根据参考图像所具有的能够揭示图义的信息，确定要考证对象的图义（下文通过参考沂南北寨“苍颉”图像和新津崖墓“仓颉神农”图像对打鼓墩乙石的考察即属此例）。（3）没有文字信息但具有明显元素特征的图像与有描述此元素特征的文献直接比对。这与常见的通过图像特征与文献比附的途径推断图义有相似之处，似乎不存在利用图式的环节，但区别在于，在图像与文献匹配之后的回查，即回到前述“（2）”项进行验证，与文献进行互校。这种情况关键在于元素特征要突出（下文对波士顿美术馆藏三段镜的考证即属此例）。综上，确定图像的主题意义，条件充分的状况下，可能仅凭图式就可以确定。但在具有同一图式的两个或多个图像都没有文字信息时，不是一种具体的办法就能够将一幅图像的主题揭示出来的，往往需要多条路径、多种条件的综合互释方可完成。
在汉魏之间不同历史时期、不同地域范围、不同媒介材质上发现的一类图像诸如河南永城保安山西汉墓出土的铜牌饰、临沂吴白庄等地出土的东汉画像石以及遍布多地的汉末三国时期一批三段式铜镜的下层图像，可见一棵树木之下或坐或立有两到六人的形象特征，图式构成皆包含树木、人物等主要元素。在元素构成、图式结构特征层面而言，这类图像可归为同一图式图像，可称之为“树下人物”图。保安山牌饰（图1[4]彩版7-2）其画面可见：一棵盘曲的树下，主位跽坐一人，其一手支于坐具，一手前伸授一物于与其相对的宾位跽坐者，该人双手呈前伸受物状，两人之间置一器，树之另一侧并立两人。在图式构成元素层面来看，该牌饰的图式元素包含：(1)树木；
(2)树下四人；
(3)主宾之间有授受的行为动作（可视为“对话”特征）；
(4)主宾间有盛物器具。其中(1)(2)项可看作是图式构成的核心元素，(3)(4)项为辅助元素。其他画像石、铜镜等媒介上的此类图像，也具有与此相同或相似的图式构成和元素特征，由于保安山铜牌饰是目前所见这类图像中所属年代最早的一例，因此以其为参照，在图式元素构成层面这类图像可分为仿制、增饰、简化、变异四种类型：
图1 -1 保安山树下人物牌饰
图1 -2 保安山树下人物牌饰线描（吴旦 绘）
1.相同元素仿制的树下人物图像
在何家山三段镜（图2[5]）、邛崃三段镜（图3[6]）、荆州三段镜（图4[7]）、故宫藏三段镜（图5[8]）、西雅图美术馆藏三段镜（图6[9]）等铜镜①此类铜镜另有西安常家湾1号汉墓出土镜、乾县六区出土镜、西安新城区出土镜、凤翔唐村乡出土镜、咸阳机场二期工程24号汉墓出土镜、咸阳底张镇14号汉墓出土镜、英国大英博物馆藏镜、日本奈良宁乐美术馆藏镜、日本村上开明堂藏镜，《尊古斋古镜集景》著录镜、《岩窟藏镜》著录镜等数枚，其特征分别与文中所举几例相同。参见：苏奎.汉代蜀镜的初步研究[D].四川大学,2011年。的下层图像中，图式元素构成中皆包含有“树木”“树下四人”等元素，也具有两人物之间的“对话”特征。具体来说，何家山三段镜与荆州三段镜、故宫藏三段镜、西雅图美术馆藏三段镜图像相似，皆是右侧两人物并排端坐（有些图像也伴有面面相对交谈状），左侧两人物相对侧坐，靠树一人略高于与其相对者。邛崃三段镜中的树下人物图像与何家山这一类三段镜树下人物图像可以说互为水平镜像。尽管这些图像细节局部或各有差异，但在整体图式结构、核心元素构成以及个别辅助元素层面，与保安山牌饰皆具有相似性，主要表现出以下共同特征：（1）图式元素在数量上相等，此处两类图像中皆有一树、四人；
（2）元素形象同一，此处两类图像中的核心元素皆是人物、树木；
（3）图式结构相似，人在树下，两人一组，主宾间有“对话”的举止表现；
（4）辅助元素相似，如保安山牌饰主宾间所置器物在西雅图美术馆藏三段镜等铜镜中亦有出现。综之，可以判断它们属于同一图式。从时间先后次序言，可看作是对保安山牌饰图式的“仿制”。此处暂可忽略两者之间是直接的还是通过其他转折途径间接的仿制与被仿制的问题。
图2 何家山三段镜
图3 邛崃三段镜
图4 荆州三段镜
图5 故宫藏三段镜
图6 西雅图美术馆藏三段镜
2.新元素增饰的树下人物图像
淮安市博物馆馆藏的泗阳打鼓墩树下人物图，原报告称为“第8石侧面图”[10]（图7，①本文所引打鼓墩画像石原石图片均为《汉画总录·淮安卷》（将出）摄影师杨超拍摄于淮安市博物馆,以下出现不再赘注。以下出现标为“打鼓墩甲石”）与泗洪曹庙树下人物画像石（图8[11]）的图像，可以看作是新元素增饰的树下人物图。这两石自身在图式层面有极高的相似性，不仅图式构成元素相似，图像也可看作是互为镜像关系。在前文提及保安山牌饰四种图式构成元素的基础上，这两石图像画面增加了新的元素。在打鼓墩甲石，其新增的图式元素有：(1)持物的羽人；
(2)满布画面的云气；
(3)主位人物怀抱一只羔羊。（此外，主宾间器物与前述保安山牌饰和铜镜图像中的器物形状有较大不同）。曹庙图像中新增的图式元素有：(1)天柱及其上的西王母；
②根据汉代画像石中一类西王母的图式特征，西王母常坐于高耸的天柱之上，因此可以将曹庙此块画像石右边人物看作是西王母形象。而非原报告中所谓图像中心人物 “仙人”的 “童子”，其说参见：尹增淮,江枫.江苏泗洪曹庙出土的东汉画像石[J].文物.2010(06):66-74.(2)云气；
(3)主位人物怀抱一只羔羊；
(4)鸟雀（数量增加）；
(5)主宾间器物（多出一物）。即使像打鼓墩和曹庙两幅图像都有新的图式元素增加，但是依然可以将其与保安山牌饰以及铜镜纹样归为同一图式，主要有两方面的原因，一是从整个图式结构来看，两图像都具有“树下”“人物”的整体特征；
另一个原因是从新增元素的属性功能等层面来看，打鼓墩甲石和曹庙树下人物图像新增的元素可分为两类，一类如云气、羽人和西王母等元素，是仅具有装饰性质的形象元素。之所以不能把它们看作是构成叙事图像中的元素，其一，从画面构成的体量层面言，树、人物在画面所占比重居大，而羽人、云气或西王母所占比重较小；
将这些新增的元素与画面其他元素一起作整体观，发现它们并没有“掩盖”或“修改”其他元素，没有跃居整个画面其他核心元素的叙事地位之上。其二，从各元素在画面中所处位置看，云气填充在一切元素之外的空白处，构成“背景”语义，羽人也在人物的后方，亦可以看作是背景；
曹庙图像中的西王母更是在画面边缘位置。其三，新增元素没有与其他元素之间形成直接、明确的相关叙事关联，似处于“悬置”状态。如两图像中主宾位人物相视而坐、抬手致意，随从人物或顾盼呼应，或举止如一。而羽人、西王母却没有这样的参与它们之外这些形象元素所具有的“对话”特征。那么，在汉画像石中常常构成仙境意义的云气、羽人，以及作为无可置疑神祇形象的西王母，它们在这样的叙事性画面中不再参与具体的图义建构、不再显示其本有的指代性（神祇）图性功能以后，又是何角色？有何功用呢？根据“三条半”理论可知，图像的图性，非此即彼，羽人、西王母等图像因为在画面中不再呈现其本来的图义属性之后，便具有两种可能——即要么承当区划性功能、要么承当装饰性功能，因为作为神祇其自身既为叙事性（自己言说自己）又为指代性，祂失去指代性即失去叙事性。羽人和西王母又显然在这两幅叙事性画面中没有作区分画面的区划性功能，根据其填充叙事元素之外空白处使画面在审美上显得充盈、均衡。故此，羽人和西王母这类形象元素对于打鼓墩甲石和曹庙树下人物这样的叙事性图像，其本身不参与图像叙述主题意义的建构，除了在整个画面发挥形式结构作用外，属于装饰性形象元素。当然，装饰本身也是具有意义的，此一意义如前述，是其本有之义被悬置起来作为背景的。进一步言，背景之义，在类似这两例历史人物（图义考释后详）画像石中，即相对于承当主题意义的核心元素与承当细节延伸意义的辅助元素，这类具有装饰性功能的形象元素作为背景，仅仅表现的是与现世日常生活不同的往世历史世界的一种划分，是一种吉祥寓意。①打鼓墩甲石和曹庙图像中的这类羽人和西王母的图像元素，与三段式铜镜中段分布的西王母和东王公图像具有同构同义的相似性，它们的关系可能是后出现者对先出现者的借鉴。三段式铜镜中，一般上段为 “九子图”；
中段为西王母东王公（在一些铜镜中表现为天禄与辟邪，这是较直白的吉祥寓意的表达，如西安博物院藏镜即是）；
下段则是 “树下人物”图。在打鼓墩和曹庙这两例画像石中，其主体是 “树下人物”图，西王母、羽人等元素也一并出现，是否与三段式铜镜上相同形象元素存在一种晚出者对先出者的借鉴？这种推断并非没有可能。新增元素中的另一类，是细节延伸的辅助元素，如曹庙图像中增加的鸟雀，可以看成是原来已有鸟雀数量的增加。鸟雀或在整个图像中有具体的主题细节的图义担当，但是可能一只鸟雀便足以表示，一些图像实例中就仅有一只。然而在曹庙画像石上，却出现多只鸟雀，这多出的鸟雀，除了可能表现“群鸟”图义外，也具有明显的形式填充、装饰美化的作用，在这里严格说并不是新增图式元素。主宾间多出的一器物，是辅助元素对图像细节的延伸，是对图像内容情境作生活场景合理推衍的表现，不对主题表达造成影响，其功用可增加主题情节的生动性。值得注意的是在两块图像上，主位人物怀中都有一兽，这一特征与常见的一类“孔子见老子”主题图像有近似之处——即在孔子怀中有鸟禽的头部露出（图9[12]图版页90）。据文献可知，这应是对“挚礼”的刻画，《周礼·大宗伯》载：“以禽作六挚，以等诸臣：孤执皮帛，卿执羔，大夫执雁，士执雉，庶人执鹜，工商执鸡。”[13]681因此，打鼓墩和曹庙两石图像中人物怀中的兽应为羔羊，是欲对行挚礼的一种表达。但如前所揭，两石中怀抱羔羊的人物居主位应是主而非宾，如此图像与文献便有矛盾，因为从图像中怀抱羔羊者的位置、动作等方面皆指向其为主位角色，但从文献来看，只有宾行挚礼于主，即怀抱羔羊的应是宾位人物。这种矛盾的产生，可能是由于制作者在制作这类图像时，只是利用已有的树下人物图式，在添置“羔羊”元素时，并未对图像中的主、宾人物有正确的识别，遂有了将羔羊添置于主位人物怀中的表现。由此可见，在作为图像主题细节延伸意义的辅助性元素，有时可以将图像主题阐释的清晰详实。而这里出现的羔羊，是将其放错了地方，②朱青生教授亦指出古代图像中的这一现象：图像本身从 “形象”到 “图画”中间是分隔的，而且是可以随意制作、排列和省略形象互相之间的连接关系，之间有可能会出现跳转，颠倒，缺位和 “混乱”的情况。详见朱青生主编《汉画总录·淮安卷》前言，将出。此处正是 “颠倒”了主宾角色。造成了单个形象与整体图义的矛盾。
图7 -1 淮安市博物馆藏打鼓墩甲石
图7 -2 打鼓墩甲石线描图（吴旦 绘）
图8 江苏泗洪曹庙画像石上的“树下人物”图
图9 山东石刻艺术博物馆藏嘉祥宋山出土画像石拓片局部
3.元素简化的树下人物图像
在莒县东莞人物画像石（图10[14]123）、上海博物馆藏三段镜（图11[15]94）和日本五岛美术馆藏三段镜（图12[9]25）等铜镜③此类铜镜另有：深圳博物馆藏镜、绵阳西山崖墓出土镜、《簠斋藏镜》著录镜2枚、《古镜图录》著录镜等三段镜上的图像。参见：苏奎.汉代蜀镜的初步研究[D].四川大学,2011年。中的树下人物图像，相较于保安山牌饰在图像特征、图式关系、图式元素等方面都要直白简洁。莒县东莞镇图像的图式元素仅是树木、人物和器物的简单组合：在画面左侧有一棵根部裸露在外的树木，树根部做成九尾狐头部，树枝部做成九尾狐“九尾”尾部，在形式结构上表现为异形同构关系。九尾狐在画面中不论是从形式构成层面、还是从主题内容层面，皆可以“装饰性”形象元素看待，也就是说它对图像主题内容的叙述不会造成影响和改变。树木、主宾人物间的“对话”关系的刻画以及与他们之间器物的存在，都可以将其确定为“树下人物”图式家族中的一员。这种同一图式关系的判断虽然与保安山牌饰比照还不太明显，但与打鼓墩甲石却更为相似，除了同样的核心元素外，两例图像中主宾间所置器物这一辅助元素非常相似，皆呈一器中有绶带外露状。如前文已明，这是利用作为承当主题细节延伸意义的辅助元素来判断图式同一性关系的例证之一。此处还揭示出这样一个事实：两个相似的图像通过第三方相关图像可以建立起更为紧密的联系。这也可以概括为图像阐释中的一种图像互文原则，即在图像A（如保安山）与B（如莒县）通过C（打鼓墩甲）不仅可以建立（发现）A与B之间的联系，且ABC三者同时建立联系。在图义层面，三者所共有大于三者所各有，而三者所共有并不一定是三者所各有。如果说莒县东莞镇的树下人物图像仅是省去了繁复的细节刻画和装饰美化，那么像上海博物馆藏和日本五岛美术馆藏这类三段镜则是更往前一步的简化，这种简化不仅省去了四位人物中的两位、省去了主宾间的器物，并且还对树木做了高度抽象的图案化处理，树木的图像叙述意义完全减弱甚至消失，在画面所承当的作用主要转变为一种组成画面形式结构的装饰功能。
图10 莒县东莞人物画像石
图11 上海博物馆藏三段镜
图12 日本五岛美术馆藏三段镜
4.元素变异的树下人物图像
在画像石和三段式铜镜中有一类图像，看似是树下人物图式元素简化了的图像，如将原来图像中作为核心元素的“人物”由四人减少至三人到两人不等（个别图像存在整体简化，局部又保留增饰元素现象，如临沂吴白庄树下人物图像即是此例）。但从某些非常具体的图式元素构成以及细微的图像元素特征可以发现，其图式构成元素已发生变异。临沂吴白庄出土画像石（图13[16]189）、波士顿美术馆藏三段镜（图14①此图由于两端图像相向分布，中段图像又背向分布，因此无上下段之别，以本文讨论图像为正调整了方向。[9]25）、西安博物院藏三段镜（图15②此镜图片笔者拍摄于清华大学艺术博物馆 “万物毕照——中国古代铜镜文化与艺术特展”。展签内容:“三段式神人神兽纹镜，直径16.6厘米，东汉末至魏晋（3-4世纪），1973年西安未央区出土，西安博物院藏”。）、绵阳白虎嘴崖墓 M19三段镜、西安韩森寨l号汉墓三段镜（图16[17]85）、西安灞桥475号汉墓三段镜（图17[17]86）、淮安博物馆藏打鼓墩树下人物图，在原报告中被称为第10石侧面图[10]811-830（图18，以下出现称为“打鼓墩乙石”）皆为图像元素变异的结果。其中临沂吴白庄、波士顿美术馆藏三段镜的树下人物图中明显可见有一四目人物，这一明显的变化是前述各例树下人物图像所没有的。西安博物院藏三段镜、绵阳白虎嘴崖墓 M19出土镜和西安韩森寨l号汉墓出土镜图式构成同一、元素特征相似，因此它们可归为同一类图像。在这类三段镜下段的树下人物图像中，树之一侧有两人，一侧一人，人物间图式结构的“对话”特征与前述各例树下人物图有所不同，表现为两人俯身，手中持物呈制作状。打鼓墩乙石与打鼓墩甲石有着几乎相同形状的一树（以及树上同样位置处的鸟巢中有一鸟）、树下有主宾两人和随从（减为1人）、主宾头顶飞来一鸟、空白处以云气或掉落的果实填充等。但人物间的行为关系也不同于前面几例中主宾人物间的行为、状态，而是变为两人对坐，一人手中持物、一人一手执物向口边，一人立于两人之外一侧。西安灞桥475号汉墓三段镜，其树下人物图像除了中间的树木与其他镜相似，树两侧分布人物的结构一致外，其他元素则和以上所举各类三段镜中的树下人物图像又有所不同。“树之右侧有三人，正中一人正坐，头戴胜，其左右两侧各有一人面对她侧坐，拱手作谒拜状；
树之左侧有三人，正中一人向左侧坐，头戴三字冠，右手上举，手掌舒展开，其左一人正坐，怀抱一棒状物，其右一人侧坐。”[18]101戴胜的人物形象特征在前述各镜树下人物图像中没有出现，而是该三段镜中的新作。左侧两人对坐的图式特征，和前举西安博物院藏三段镜右侧两人对坐的图式结构存在一定的相似性，两者存在模仿关系，晚出者经挪用重组构成新的叙事性图像。此类图像，虽然与前述各例图像在元素特征、组成关系上存在这样或那样的不同，但从整体图式结构去看，“树下”“人物”的核心特征并未改变，因此亦属树下人物图式。
图13 临沂吴白庄树下人物图
图14 波士顿美术馆藏三段镜
图15 西安博物院藏三段镜
图16 西安韩森寨l号汉墓出土镜
图17 西安灞桥475号汉墓出土镜
图18 淮安博物馆藏打鼓墩乙石树下人物图
从图式关系出发，判断图像是否属于同一图式家族的最终目的是为了确定图像主题内容解释图像的图义问题。每一个具有“树下人物”图式的图像都有它所要表达的图义。在汉代图像尤其是画像石、铜镜、壁画等媒介上的一些图像，常具有榜题、题记或铭文等揭示图像主题内容的文字信息，为图义的确定提供了便利条件。但没有榜题、题记和铭文等文字信息的图像也居多数，如果此类图像能够找到其所属相同图式谱系的图像大家族，便可参照其他具有同一图式图像的相关信息，为图义的确定创造条件。通过前文分析，在具有“树下人物”图式的图像谱系中，存在图式元素仿制、增饰、简化和变异的不同类型图像，它们大多没有文字信息揭示图像主题，它们的图义是否保持一致？变异类图像其图义如果改变的话可否追踪变至为何？根据图式结构形式、图式元素特征等因素，结合铭文或榜题等文字信息，前述图式元素仿制、增饰、简化和变异的图像在图义表达上既有“传唱同一故事”者，也有利用此一图式改变较为固定主题再“新说不同故事”者。此外，由于图像、文字信息的不明和不足，个别同样图式的图像，对于它们的图义还不能妄下定论，最终确定还需要新材料的发现和更深入的研究。
1.传唱同一故事的图像
树下人物图像在三段式铜镜中有铭文能够明确表明主题内容的有：何家山三段镜有“尧帝赐舜二女”铭文、邛崃三段镜有“尧赐舜二女”铭文、荆州三段镜有“尧赐女为帝君”的铭文。[5]63-72而这三枚铜镜在前文对图式结构与元素特征等方面作分析时，因它们高度的相似性，是可与故宫三段镜、西安常家湾1号汉墓出土镜、干县六区出土镜、西安新城区出土镜、凤翔唐村乡出土镜、咸阳机场二期工程24号汉墓出土镜、咸阳底张镇14号汉墓出土镜、西雅图美术馆三段镜、英国大英博物馆藏镜、日本奈良宁乐美术馆藏镜、日本村上开明堂藏镜、《尊古斋古镜集景》著录镜、《岩窟藏镜》著录镜等三段式铜镜同归为仿制图式类的图像。亦如前文所明，尽管像何家山、邛崃、荆州这些三段镜各具特征，但它们又属同一图式，且有三枚镜子的铭文都指向“尧赐舜二女”的同一个故事。因此有充足理由可以明确：属于同一图式的图像，尤其是属于仿制图式的图像（也包括被仿制的、本文涉及所有树下人物图像的参照对象保安山牌饰），尽管在元素特征上会存在局部的细节差异，但这种差异不会影响和改变图义的表达，即它们都是具有同一图义的图像，根据三段式铜镜铭文可知具体为传唱“尧赐舜二女”的历史故事。
属于元素增饰图式的树下人物图像有打鼓墩甲石和泗洪曹庙两石，它们没有榜题或题记类文字信息可以确定图像主题。若参照具有同一图式如仿制元素图式中有铭文的铜镜来判断图像主题，理由还不充分。在没有一例同样图式且图像特征与有铭文的三段式铜镜的图像特征同样存在“距离”的树下人物图像能够提供自己就是表现尧舜主题故事之前，我们还不能简率地就将这类图像与已知“尧赐舜二女”的三段式铜镜图像在主题内容上等同起来。不过，简化元素图式中的莒县东莞树下人物图像为此一问题的解决架起了桥梁，其不仅与此两石有相同的图式，而且在人物刻画之外还有对应的能表明人物身份的榜题文字。通过榜题文字可知，莒县东莞树下人物图像也是和尧舜相关的主题故事。由莒县此例图像可见，属于简化元素图式的莒县树下人物图像与属于仿制元素图式有“尧舜”铭文的三段式铜镜，有相似的图式关联，图像特征虽并不完全相同，但它们以表现相同人物尧和舜的主题内容的叙事目的是一致的，即都是尧舜禅让故事。①在三段镜铭文中，可知树下人物图像的主题是 “尧赐舜二女”。在莒县东莞的树下人物图像中，榜题文字虽然仅给出每个人物的身份，并未给出是何故事，但是从尧舜之间放置的器物——一器具装有绶带，绶带一部分流露在外，由于绶带是身份地位的象征，如文献载 “天子佩白玉而玄组绶”（参见许慎撰,(清)段玉裁注.说文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981年，第653页），尧伸手致意将眼前绶带授于舜，也即是将帝位传给舜的一种象征。故可知此幅图像刻画的是尧舜禅让的故事。不论是尧赐舜二女还是尧舜禅让，这两个故事既可以理解为是同一故事（文本）的两个组成结构，表现在图像中，可以置于同一个画面；
也可以理解为是两个时间先后不同故事（文本）的各自呈现，可以分开在不同画面单独表现。因为尧是为了传帝位，才将两个女儿妻之于舜 “吾其试哉”的。后来经过观察，舜的德行、能力是能够接替尧而登帝位的，所以当尧老时，就 “命舜摄行天子之政”，将帝位授于了舜（详见：司马迁撰、裴骃集解、司马贞索引、张守节正义.史记[M].北京：中华书局，2013年版,第26、28页）。所以不论是尧赐二女还是尧舜禅让，它们在图义皆指向尧舜禅让。又，本文所引荆州三段镜的铭文 “尧赐女为帝君”也可以证明 “尧赐舜二女”与尧舜禅让属于同一故事。这使得我们坚信同一图式之下，表现相同主题时图像特征存在“距离”是正当的。同时也体现了图式概念中主体性因素影响的结果——图式结构相似，图像呈现面貌可能会有不同。由此，我们有理由将其他具有同一图式而图像整体特征不显明的图像也归为是表现同一主题内容故事的图像——需要强调的是，这不是以莒县东莞树下人物图像作为参照的单一判断得到的，而是综合了诸多不同因素。在这些图像整体特征相似性较为隐晦的图像中，其图式中有些元素却存在极大的相似之处，如在打鼓墩甲石和曹庙图像中主宾人物之间出现了与莒县东莞图像中尧、舜之间几乎完全相同的器物形象。而在同一图式的前提下，这种相似性的出现绝非是偶然的巧合。因此，从整体图式到具体的辅助元素的高度相似，可以将莒县与打鼓墩、曹庙图像归为表达相同主题的图像。同时，莒县图像与有“尧舜”铭文的三段铜镜的图像特征的相似性，远不如打鼓墩甲石、曹庙等图像与“尧舜”铭文三段镜图像特征的相似性。莒县图像因榜题与铭文三段镜消除了图像特征层面因存在“距离”可能导致的图义歧变，从而确定了图义层面的同一。那么相似性远高于莒县图像的打鼓墩、曹庙图像，就更有理由与三段镜建立起关联。如此，打鼓墩甲石、曹庙这类图像，其图义的确定，不仅是通过与莒县图像而且也是通过与三段镜图像的关联实现的。也就是说，将打鼓墩甲石、曹庙这类树下人物图像主题确定为“尧舜禅让”的故事，是通过对同一图式、图像特征、辅助元素这三种因素与莒县图像、三段式铜镜并非单线单向的对照而至少是双线多向的互释中实现的。
上海博物馆藏三段镜、深圳博物馆藏三段镜、绵阳西山崖墓出土三段镜、日本五岛美术馆藏三段镜、《簠斋藏镜》著录2枚三段镜和《古镜图录》著录三段镜中的树下人物图像，没有直接的文字信息标明图像主题，与同属元素简化图式中的莒县树下人物图像虽然在图式类别上同归为简化型树下人物图式，但它们的区别也是显而易见。若是仅仅因为近似的图式关系就断定它们是具有相同图义的图像，这样的判断是草率的。目前有两条路径可以推测它们是表现尧舜禅让主题的：第一，“原境”考察，即从这些铜镜整体的纹饰图像和铭文来考察。本文所涉及的三段式铜镜树下人物图像多数都是分布在铜镜下段（个别的像上海博物馆藏三段镜因为上下两端图像呈相向排列、中段图像呈左右相向排列，所以这类铜镜实际上没有上、下段之分），而在铜镜上段、中段同样分布着图像，联系这样的一种图像语境，可以为下段树下人物图义的确定提供参考。在属于简化图式的7枚三段式铜镜中，绵阳西山崖墓出土镜、五岛美术馆藏三段镜或无铭文或资料未完全公开；
《簠斋藏镜》著录2枚镜、《古镜图录》著录镜和深圳博物馆藏镜虽有铭文，但没有能够推测图像主题内容的有效信息；
仅有上海博物馆藏三段镜有“八（九）子明镜，幽炼川（三）冈（商），巧工刻之□文，上有□□吉昌”[18]111的铭文，如苏奎等多位研究者已指出，这里的“八子”当为“九子”之误。而“九子”铭文，与仿制图式中的何家山三段镜、邛崃三段镜、荆州三段镜等多枚铜镜“九子”铭文一致，皆是表现“九子”的故事。在后者诸铜镜中，根据铭文信息已知，与上段“九子”图像相匹配的下段“树下人物”图像与“尧舜禅让”故事有关。据此，可以说上海博物馆藏三段镜的图像排列，也是上段为“九子”图像，下段为尧舜禅让图像，只不过这里的尧舜禅让图像省去了尧之二女，仅留下最为核心的尧、舜两人。①西安博物院藏三段镜也有 “九子”的铭文，但其下段图像图式与此处所举上博诸镜有所不同，故在对 “原境”考察时可将其排除在外。此外，这里还存在一个图像表现与文字叙述相牴牾的现象：据铭文可知上段图像为“九子”图像，即是指除核心人物（九子的“母亲”）之外应该另有9人。但是在仿制图式17枚铜镜中，仅西安新城区出土镜、咸阳机场二期工程24号汉墓出土镜两枚有9人，其余诸如何家山三段镜、邛崃三段镜、荆州三段镜等多枚铜镜却不足9人。还有如凤翔唐村乡出土镜虽无明确的“九子”铭文，其上段图像除核心人物外却有9人。这里呈现的是图像表现与文字叙述的差异等问题，其原因除了两者不同的本质属性，盖有媒材空间限制、匠人观念技术等多重原因导致。正是由于这些因素的影响，一个叙事性图像，要表现图像主题，可以仅有核心元素中的主要元素即可。原本仿制图式中表现尧舜禅让的树下人物有尧、舜和二女四人，在简化图式树下人物图像中“二女”的元素被省去，仅留下尧、舜的形象元素，但并不会影响“尧赐舜二女”的主题表达。第二，“反向排除法”考察。如果简化了的图像并不是简单的元素减省，是否存在图式变异另说他事的情况？简化图式，也是一种变化了的图式，理论上存在另说新故事的可能。简化图式中图像仅是减省了个别的元素留下了核心元素，其图义不会改变。但如果图式简化且同时有了明显的、崭新的元素特征出现时，其图义可能已经改变。因此，综合以上两方面的原因并结合图式关系，可知图式元素并无新增特征的这类简化图式铜镜中的树下人物图像仅是省去了“二女”之后的“尧赐舜二女”主题故事。
2.新说不同故事的图像
与元素仿制、增饰、简化的树下人物图像相比，分布在一些三段式铜镜下段和画像石上的树下人物图像，其虽有树下人物图式的特征，但图式元素却有较突出的变化，因此归为元素变异图式。据图式元素特征以及有铭文或榜题等文字信息，可知这类图像表现的已不再是“尧赐舜二女”的主题故事。
（1）波士顿美术馆藏三段镜和临沂吴白庄画像石上的树下人物，图像分布在不同的媒介材质上，其树下二人的图式特征与元素简化图式类图像相似。在具体细节上，其具有的新的元素特征又将它们与简化图式图像区别开来。这两例图像中，均有一人生有“四目”，这是简化图式图像所没有的新特征。临沂画像石无榜题，波士顿美术馆藏镜虽有铭文，但文字信息未能揭示树下人物的身份。关于生有“四目”的人物，文献记载较多的主要有舜、仓颉、方相氏等，如：
“吾闻之周生曰:‘舜目盖重瞳子’。集解引尸子曰：‘舜两眸子，是谓重瞳’。”[19]428
“后嗣握登,见大虹,意感生重华虞舜,其目重瞳，事尧，尧乃禅位。”[20]510
……
“方相氏,掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”。[13]1207
“尔乃卒岁大傩, 殴除群厉, 方相秉钺, 巫觋操茢。”[21]444
……
“苍颉四目,为黄帝史。”[22]112
“（仓颉）龙颜侈哆，四目灵光。实有睿德，生而能书。及受河图録字，于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字。”[23]60
文献记载中，舜也是重瞳四目，这是否就能证明这两例图像中的四目人物就是舜呢？而且如此也与诸多“尧赐舜二女”的铜镜相合？这种可能性可以排除，因为，由尧、舜组成的“尧赐舜二女”的图像，不论是元素仿制图式中的树下四人，还是简化图式中的树下两人，都没有出现“四目”的舜。这可以说明，当时流行的“尧赐舜二女”的图像母本，“四目”并没有成为刻画舜时的特征内容从而成为范例，而正如所见那样，舜的图像都是没有“四目”的。那么“四目”人物是不是方相氏呢？这一推断同样可以排除，因为在汉画中有一大批对方相氏刻画的图像遗存（图19、[24]103图20、[25]285图21[26]39），图像特征与文献所载“方相秉钺”“执戈扬盾”“蒙熊皮”等形象特征的描述相符，而且墓室出土的方相氏画像也多分布在墓门位置，与文献“驱方良”“除群厉”的方相氏的功用相合，可以说这些图像即是具有驱鬼除疫功用的方相氏。而树下人物图像中的四目人物，仅有“四目”这一特征与方相氏相合，其他则差之千里。那么，树下人物的“四目”人物是仓颉吗？在这两例图像中，除了皆有一人生有“四目”外，他们同时在手中都握有一管状物，如果波士顿美术馆藏镜中的这一管状物还不好细辨，那么临沂画像石中的四目人物手中所握管状物容易看得清楚——是一支毛笔，再回看波士顿美术馆藏镜中的管状物，也应该是毛笔。“毛笔”在图式元素中属于辅助性元素，但正是对这一辅助元素的辨认，为我们最后确认人物身份提供了有力证据。结合文献所载仓颉“四目灵光”“生而能书”“指掌而创文字”等描述，“毛笔”正是仓颉创造文字的指代。因此，这两例图像中四目人物即是仓颉。这一判断，日本学者林巳奈夫在探讨波士顿美术馆藏镜时亦有指出。[9]与四目人物仓颉相对而坐的另一人物，林巳奈夫根据汉代流行的仓颉图像图式，如沂南北寨出土榜题有“苍颉”的画像石（图22[27]图版159）和新津崖墓石函刻有“神农”“仓颉”榜题的画像（图23[28]图版165），推断波士顿美术馆藏镜中与“四目”人物相对者为“神农”，有理有据，本文从之。在临沂画像石中，与仓颉相对者又是谁呢？显然不具备前述几例图像中“神农”的各种特征，也与下文将要介绍的另一种仓颉、燧人组合图式中的人物特征不符。有研究者指出该人物为沮诵，[29]然其依据仅仅是文献比附，不足信，仅表一说。这一人物的身份之谜还有待更多资料的发现或博识之士去解开。
图19 南阳地区出土方相氏画像石拓片
图20 南阳地区出土方相氏画像石拓片
图21 南阳地区出土方相氏画像石拓片
图22 沂南北寨出土“苍颉”榜题画像石
图23 新津崖墓石函“仓颉、神农”榜题画像石
另有打鼓墩乙石树下人物图，与同墓出土打鼓墩甲石虽然具有一定的相似性，但图式关系、元素特征的鲜明变化使得其图义可能已经发生偏移。研究者根据图像中坐在右侧人物手中所持之物，猜测是“萧史吹箫图”，[10]811-830然而也是仅根据画面局部特征对文献的简单猜测附会，没有可信证据。从图式结构、元素特征来看，与山东沂南北寨出土画像石和新津崖墓石函图像存在有一定相似之处，结合这一时期流行的仓颉神农组合图式，打鼓墩乙石图像所表现的也应为仓颉神农故事，同样颂扬的是仓颉作字、神农尝百草的故事。被研究者指认为所吹奏之箫或为神农所尝之“草”，与其对坐之人当为仓颉，侍从立于身后，树之另一侧鸟雀口中又衔一“草”正朝神农而来。
（2）西安博物院藏三段镜、绵阳白虎嘴崖墓 M19出土三段镜和西安韩森寨l号汉墓出土三段镜，三者皆有铭文。根据西安博物院藏三段镜铭文“余造明镜，九子作容，翠羽秘盖，灵孺台□，仓颉作□，以教后生，遂人造火，五味。”[18]103可知树的右侧人物是“仓颉”和“遂（燧）人”，表现的是仓颉作字、燧人造火的故事；
树之左有一戴胜人物，疑为西王母，因大部分三段镜的西王母图像分布在铜镜中段区域，而此镜中段是两神兽，故此镜应是将中段西王母图像挪至下段的结果。与此镜相似的绵阳白虎嘴崖墓 M19出土三段镜，[18]99-100其铭文信息未能揭示图像主题，但其下段图像与西安博物院藏三段镜下端图像构成水平镜像关系，因此推断两镜皆为仓颉燧人和西王母图像。西安韩森寨l号汉墓三段镜下段图像与西安博物院藏三段镜基本相同，较明显的是中间树木的形状特征存在一些差异。此外，由于此镜中段已有西王母、东王公的组合图像，所以下段树之一侧的图像应不再与西安博物院藏三段镜对应，至于与三段镜中这类仓颉燧人镜组合的人物是谁，目前无法确知，还需要更多资料的发现。
3.图义尚待确证的图像
西安灞桥475号汉墓出土三段镜，该镜树下人物图像树木一侧主要人物因头戴胜，因而确定其为西王母。树下两侧其他五人没有明显特征能够推断其身份，该镜虽有铭文，但没有涉及对树下人物这部分图像的描述。图式构成层面，与前述各例也无相同之处，所以也不能循图式关系考证。因此，这枚三段镜的树下人物身份及主题内容目前除了仅知树木一侧西王母外其他还无法尽知，亦待新资料的发现或博雅之士的补罅。
古代艺术史研究中的图式问题，此前由于专业角度、研究方法和知识背景等各方面条件的限制，研究者对图式现象的认识，存在概念与对象不相符的问题，如此使对相关问题的认识无法深入，将图式概念引入古代图像研究，尤其是对自康德以来图式概念中主体性因素的揭示，指出图式概念不完全是从西方学术概念舶来的词汇，而是康德、贡布里希等人的图式概念对中国传统图式概念的激活。图式不同于图像的本质属性，它是一种图像的结构形式和认识的观念，图式有自身的结构，由核心元素和辅助元素构成，核心元素是图义的主要承担者，辅助元素是图义细节的呈现和形式的构成、美化，有时可以省去辅助元素而只保留核心元素，图像的叙述主题不会改变。图式的发展变化呈现复杂性，通过对目前所见三十多例分布在不同媒介材质上的同一“树下人物”图式图像的分析，同一图式家族成员中的图式流变体现在图式构成元素的仿制、增饰、简化和变异四种类型。由于古代图像去今已远，一些曾经或为人熟识而没有铭文、榜题或题记等文字信息说明图义的图像在今天已暗昧难知。但是由于图式具有的属性特征，它可以作为图义考证时的一种方法和工具。在利用图式关系考证图义时，需注意既存在同一图式相同图义的情况，即本文归纳为“传唱同一故事”一类，也存在图式相同但构成元素发生变异以后图义转变的情况。通过对元素变异类图式的分析，这种变异导致的不是唯一的一种变化，而是利用同一图式表现诸如“仓颉神农”“仓颉燧人”以及“西王母”等不同类别主题的故事。本文由图式概念切入，通过对具体实例的分析，对图式的属性特征、构成元素、类型衍变以及利用图式考证图义的方法作了基本的建构。图式名下，图像错综复杂，然而通过具体实例的分析和对一些问题的触及，探寻所经之路，或可为古代艺术史中的图像研究提供一种切入方法。
附表：“树下人物”图像信息统计①注：此表未纳入私人收藏和拍卖会出现三段镜。表中信息综合（1）相关发掘简报；
（2）苏奎.汉代蜀镜的初步研究[D].四川大学,2011年；
（3）陈长虹:《汉代铜镜上的 “九子母”图像——对 “三段式神仙镜”的再认识》,《四川文物》2014年第4期。个别明显错讹之处，参照他文作了校正；
铜镜铭文后括号中内容均指三段式铜镜上段图像除核心人物之外的人物数量。
日本村上开明堂藏镜无铭文（上段7人）日本天神山出土镜铭文不详（上段8人）《尊古斋古镜集景》著录镜铭文漫漶（上段8人）《岩窟藏镜》著录镜旧天王日月天王日月大吉。（上段4人）增饰图式打鼓墩甲石 无榜题 +(6)羽人；
(7)云气；
(8)羔羊泗洪曹庙“树下人物”图无榜题 +(6)西 王 母；
(7)云气；
(8)羔羊简化图式莒县东莞人物画像石“尧”“舜”“侍郎”“大夫”(1)树木；
(2)树下二人，树外二人 尧舜禅让上海博物館藏三段镜九子明镜，幽炼川 （三）冈（商），巧工刻之□文，上有□□吉昌。（上段7人）(1)树木(2)树下二人 尧赐舜二女深圳博物馆藏镜吾□明镜□山□□□湅三冈。（上段9 人）绵阳西山崖墓出土镜无铭文（上段5 人）五岛美术馆藏三段镜无铭文（上段8人）《簠斋藏镜》著录镜2枚君宜高官，位至三公，大□利。（两枚上段均为6 人）《古镜图录》著录镜君宜高官，位至三公，大□利。（上段6 人）乙类：新说另一故事变异图式波士顿美术馆藏三段镜当令买竟（镜）者令富昌十男五女。（上段7 人）(1)树木(2)树下二人,一人四目 仓颉神农临沂树下人物画像石 无榜题(1)树木(2)树下二人，一人四目(3)主宾之间有行为动作(4)盛物器具(5)鸟（个别图像）仓颉、（沮诵？）打鼓墩乙石 无榜题 (1)树木(2)树下三人(3)鸟(衔草) 仓颉神农西安博物院藏三段镜（未央区出土）余造明镜，九子作容，翠羽秘盖，灵孺台□，仓颉作□，以教后生，遂人造火，五味。（上段5人）(1)树木(2)树下三人(3)鸟仓颉、燧人、西王母绵阳白虎嘴崖墓 M19九子明镜，□□□工，左龙右虎，□□□□，服者富昌，官□高□，位至卿尚，寿如金石，福禄自从，□□□□，长宜侯王兮。（上段5人）(1)树木(2)树下三人(3)鸟仓颉、燧人、西王母西安韩森寨l号汉墓出土镜风雨时节五谷孰（熟）成……（上段8人）(1)树木(2)树下三人(3)鸟 仓颉、燧人、(待考)西安灞桥475号汉墓出土镜九子竟（镜），□□□，□（利?） 父母，便弟兄。（上段8人）(1)树木(2)树下六人(3)鸟 西 王 母、(待考)
