张陆鑫
(西安美术学院 美术史论系，陕西 西安 710065)
唐末藩镇割据，史称“五代十国”。南唐作为十国中版图面积最大的政权，由唐烈祖李昪(原名徐知诰)在江南地区建立，定都于江宁(今南京市)。南唐政权存世38年便被北宋政权所吞并，曾经文化繁荣、经济富庶的南唐国祚短促，仅传三世便走向灭亡。虽然南唐政权在历史的长河中仅为一瞬，但其在美术、诗词、音乐等诸多方面给后世留下了丰富的文化遗产。
《韩熙载夜宴图》就是这一时期在绘画方面的代表作品，也可以称得上中古绘画史上的一件杰作。该作品现藏于北京故宫博物院，作者为五代时期南唐的画院待诏，名曰顾闳中。关于他的生平，史料记载很少，仅有传为他画的《韩熙载夜宴图》流传至今。据文献记载，自北宋以来，就有多幅《韩熙载夜宴图》图本传世，较为熟知的有北京故宫博物院藏本、台北故宫博物院藏本、三门峡博物馆藏唐寅本等。本文所涉及的《韩熙载夜宴图》是特指北京故宫博物院院藏版本，根据故宫博物院单国强研究员对此版本的研究结论，原画为五代时期南唐画院待招顾闳中所作，而此件作品是由宋代人进行临摹所流传下来的模本。虽说美术史上有关此图作者的生平事迹记述较少，但关于此画的创作过程及画中主人公韩熙载的生平事迹却颇有几分传奇的色彩。
《宣和画谱》记载：“……是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故有《韩熙载夜宴图》。”[1]如果将其翻译成白话文就是：“当时，中书舍人韩熙载，因是贵族世家子弟，多好歌姬舞女，一意行夜饮。宾客混杂，欢呼狂放不羁，不复管束，李煜爱惜他的才华，置而不问。消息传播朝廷内外，李煜颇听他荒淫纵乐，但要见宴席灯烛间他们杯筹交错的情形不可能，就命顾闳中夜抵他的官邸，偷看他们，眼看心记，画图呈上。所以，世上有了《韩熙载夜宴图》。”[2]《宣和画谱》虽被后世评议为真伪存疑且论述过于简洁，但作为北宋宣和年间著录的官方美术文献，所收录的作品从魏晋到北宋《宣和画谱》成书以来历代绘画皆为宫廷所藏，其收录作品数量与质量皆非民间著录可比，对中国绘画史的研究具有重要价值。众所周知，此图是画院待诏顾闳中在韩宅目识心记的结晶，是择其要点的写真之作。比较顾、韩的地位悬殊，顾闳中是不敢对夜宴情节做任何主观夸大的，歪曲则会有欺君之嫌。况且，此图在完成后，李煜也曾拿给韩熙载看过，希望其以图为鉴，有所收敛。鉴于此，笔者认为《宣和画谱》中对《韩熙载夜宴图》的记述是可信的。
此图的流传脉络清晰。我们从卷首前隔水存有的南宋人残题的熙载风流清旷……为天官侍郎以……修为时论所消……著此图这20余字可以推知，其年代上可达南宋。至元以降，有泰定三年(1326年)十月十一日班惟志题七言长古二十六句。再至明代，引首有程南山篆书题《夜宴图》三大字，落款署“太常卿兼经筵侍书程云南题”。从明代到清初，分别有王铎和积玉斋主人(年羹尧)题记，“商邱宋荦审定真迹”印及梁清标“焦林书屋”“河北棠村”“蕉林”“冶溪渔隐”等收藏印。“此卷大约在康、乾之际收入内府，一九二一年，溥仪以赏溥杰名义盗出。”[3]“后来该画流落到东北民间，被北京琉璃厂的马齐川所购，之后马又将其转售张大千，张又携至香港。1952年，文化部文物局长郑振铎在周恩来总理的指示下，成立了一个赴港秘密收购文物小组，陆续收购了许多珍贵文物，如：董源《潇湘图》、宋徽宗(赵佶) 《祥龙石图》、马远《踏歌图》、李唐《采薇图》、吴缜《渔父图》等，计四十余件书画珍品，其中就包括顾闳中的《韩熙载夜宴图》。”[4]该图现珍藏于北京故宫博物院。可以说，上溯南宋至今，此图是流传有序的。虽然如今的我们无法观摩到顾闳中《韩熙载夜宴图》的真迹，但我们依然可以通过这件宋人的摹本感受到1000多年前五代时期南唐的那一场末世狂欢。
《韩熙载夜宴图》纵28.7厘米，横335.5厘米，为绢本设色，全图共画了46个人物形象，人物造型准确，线条流畅、细劲，服饰设色典雅、绚丽，人物动作自然且富有动感。全卷人物、道具、背景颜色虽然多种多样，但和谐统一，富有层次。从画面整体布局来看，从右至左分别设置了五段情境，均以韩熙载为中心来营造氛围，也就是说,在此图中，韩熙载共计出现了5次。具体内容分别为：第一段，宴饮宾客、弹奏琵琶；
第二段，观看舞蹈、亲自击鼓助兴；
第三段，休憩；
第四段，更衣后，听女伎奏乐；
第五段，宴散送别。画家通过时间与空间的巧妙转换，错落有致，过渡自然。画家有意打破了时间与空间对画面的限制。值得称道的是，画家通过画中人物位置的转换、家具陈列的遮挡，巧妙地通过“转场”的方式分隔出不同的画面片段。这种连环画式的构图造型、粗细工整的线条功力、绚丽清雅的敷色处理成就了此图的整体艺术格调。虽说从情景安排的考虑可以分为五段相对独立场景，但借助人物与道具的遮挡、层次关系的递进，画家将多个不同时间段的场景活动有序地组织在同一画面中，使画面表达浑然一体。这些都体现出画家卓越的构图掌控与情绪组织能力，为我们生动地演绎出一段那个时代传真写实而又耐人寻味的宴饮场景。
2.1 《韩熙载夜宴图》的创作介绍
在第一段宴饮宾客的听乐过程中，韩熙载与一位身着红袍的青年官员共坐榻上，史料记载，该青年官员是状元郎粲。在此段中，共安排有7男5女，共12人，其余宾客身份根据该画的题跋记载，分别为太常博士陈致雍、陈致雍的门生舒雅、书法家紫薇郎朱铣、掌管舞乐官员李佳明、胡琴演奏者李佳明之妹、女妓王屋山及其他侍从女妓。在此片段的画面中，画家顾闳中运用中国画特有的散点透视技巧，通过描绘出众人目光所向，将画面的注意力汇集在弹奏胡琴的李佳明之妹身上。这一段听乐场景是《韩熙载夜宴图》较为重要的一部分，在此部分，人物及家具陈设描绘最多，画家可谓是紧扣“夜宴”主题。从室内装饰上看，黑色的乌木坐榻做工精美、用料考究，大小两张黑色桌案上摆满了美酒佳肴，由此可窥韩熙载宴饮活动奢靡程度之一斑；
从人物的服饰上看，此段场景中处于中心位置的几位关键男性人物均为当时士大夫，伶人女子也身着华丽，是彼时上流社会私人宴饮的着装标准。画中的韩熙载，戴着纱帽，留着较长的连鬓胡须，与宾客一同聆听乐女演奏琵琶，深情凝重。值得注意的是，第一、二段的“转场”方式是画家巧妙地利用了一组屏风作为道具，在屏风的右侧是抱琴弹奏的李佳明之妹，而左侧是此段场景中一位身着深色衣袍的男宾客，屏风的一侧底座分别挡住了两人的衣摆，通过屏风底座的遮挡将它们构入到同一画面中，而又在构图中自然转入第二段场景。
第二段场景描绘的内容是观舞，诚如元代书法家班惟志在画中的题诗描写：“胡琴娇小六幺舞，蹀躞操过如鼓吏。”[5]在此段中，韩熙载趁兴卷起衣袖，手持鼓槌，仿佛在配合着舞者的节奏而敲击着鼓点，神情专注而认真。在旁的宾客也置身于此情境之中，或凝神观看，或以掌击节相和。在此段图中，细心的观者还会发现绘有一位僧人形象，此人是韩熙载的好友德明和尚，他面对如此的轻歌软舞，其神态略显尴尬。
画面的第三段描绘韩熙载与家伎们聚坐在卧榻上休息的场景，可能是由于上一段的击鼓助兴，出了些许汗的缘故，韩熙载正在侍女端来的盆中洗手。在这段场景中，韩熙载处于5名女子中间，他的身形最为魁梧，在传统中国人物画创作中将主要人物身形尺寸夸大是画家常用的处理技法，目的是突出重要人物的等级地位。在中国古代社会中，男女地位不平等，出嫁后的女子多为男子的附庸。韩熙载作为南唐重臣，拥有四五名姬妾并不稀奇，但安于享乐、纵情美色的记载从此画作中便可窥见一斑。
第四段场景中，韩熙载的神情最为放松，他手持精致绢扇，解衣磅礴、袒胸露腹，盘膝而坐于椅子上，观看女乐们集体吹奏的笛篥。与画面第一段正襟危坐所不同的是，此时的韩熙载神情漫不经心，怡然自得。根据画面中场景布置判断，此时韩熙载正处于自己府邸的内宅之中，相比较外宅会客的拘谨，内宅轻松、欢快的氛围让韩熙载此刻神情自若，眉头舒展。
最后一段场景是通过一男一女隔着屏风对话，巧妙地进行了场景的转换，此时的韩熙载位于此段画面的中心，右手持鼓槌，左手抬起，仿佛向人们打着招呼，又好像是在暗示着什么，神态沉静自若，耐人寻味。
2.2 《韩熙载夜宴图》的审美创新
通观全图，各段画面场景中出现的韩熙载的形象均是长髯、高巾，气宇轩昂，然而，从倚榻倾听、挥锤击鼓，直到曲终人散，却始终眉宇微锁，神情沉郁，这种神态显然有悖于歌舞夜宴的欢乐气氛，作为一场充斥欢乐的夜宴场景，为何作为主人公的韩熙载难有一丝笑意，是对自己生不逢时的愤懑不满还是看破南唐大厦不日将倾的担忧呢？笔者认为二者兼而有之，韩熙载游走在每一段场景中，宛若一位老成持重而又经验丰富的导演，经营掌控着整场夜宴。
就整幅作品描绘而言，创作者顾闳中不单对人物内心情感的刻画尤为深入，在对室内陈设、经营画面方面也别具匠心。从绘画技法方面来分析，顾闳中明显地继承了唐代画家周昉精细绵密的用线技巧。在人物衣纹处理上，他兼用铁线描与高古游丝描表达，在方笔顿挫、以直求折的基础之上兼顾流转自如挺拔，用笔柔韧但不失刚劲之感，线条组织严谨且富含变化；
在画面设色上，顾闳中大胆选择用色彩鲜艳的朱砂、石青、石绿等颜色描绘人物的衣着，如：郎粲的红衣、李佳明之妹的绿衣，以及王屋山的青衣等，用色果敢，对比强烈，首尾呼应。与此同时，为了平衡画面，作者又以几大块墨色间隔。虽为墨色，但相互间也有差异，黑白灰分布有序，体现出五代时期中国画工笔重彩设色所达到的高妙水准。
文献记载，顾闳中是通过目识心记的方法创作出传世名作《韩熙载夜宴图》的，创作过程的真假笔者不作判断，单从画面所呈现出的艺术效果上看，他俨然是集彼时绘画技法与创作理念之大成者。从人物表情细节的把控到陈设道具形状特征的准确描绘，无不显示出画家对物体质感的表现能力。诸如对韩熙载面部胡须的用笔处理，花白的胡须描绘得细如游丝、蓬松感强、栩栩如生。
在关于此图中“夜宴”时间段的表达，画家顾闳中没有通过描绘玄暗的天空进行简单摹写，而是通过在第三段“休憩”片段中的一支红烛巧妙地予以传达。这不禁让笔者想到现代画家齐白石所创作的写意作品《十里蛙声出山泉》，齐白石也是将二维画面通过蝌蚪的描绘而暗示出蛙声的艺术效果。这些绘画创作语言都是艺术家丰富生活体验上的独特表达。这些诸如散点透视、暗示象征的艺术表现手法，相较于西方油画、版画、雕塑艺术所注重的焦点透视、逼真写实手法而言，中国传统绘画可谓是另辟蹊径，是具有情趣意味的更为高级的视觉传达。
面对此件艺术杰作，在除去纪实、记录、传真等实用功能性质之外，作为画家的顾闳中在此图中又是哪种心态呢？受众在鉴赏《韩熙载夜宴图》中，在对艺术作品中韩熙载的形貌有了大致印象后，是否还想探知韩熙载的真实形象呢？诚如大众所知，在历史上，韩熙载是确有其人的。那么，画外的韩熙载，也就是历史中的韩熙载又是什么样的形象呢？
《艺坛轶事》中记载：“画中的主人公韩熙载……公元937年，李昪代吴建南唐。召韩熙载为秘书郎……公元961年后主李煜继位，此时的南唐国事更加衰弱，李煜不思救国图强，终日沉湎于酒色，高谈佛理……韩熙载就用灯红酒绿的生活来麻痹自己。”[6]我们通过此段文字的记述了解到，作为服侍南唐三朝皇帝的韩熙载，从一位意气风发的热血儿郎逐渐沦落到安于一隅、贪恋酒色的权臣。
鉴于上段的描述，我们不禁要深思，是什么让他改变了初心，甘愿做一位碌碌无为的平庸之臣呢？从史料中可以得知，韩熙载从李昪时期作为辅佐太子(李璟)的秘书郎再到李璟时期官拜虞部员外郎，都因直言善谏的刚直性格受到打压，最终难逃贬官的命运。仕途不顺的韩熙载仿佛看到了南唐灭亡的必然结局。后主李煜时期的韩熙载选择了逃避，他虽被李煜赏识，李煜也有意任用韩熙载为相，但韩熙载为了避免自己背上亡国之相的历史骂名，选择用沉湎酒色的放纵生活来掩饰自己的不世之材，试图在麻醉自己的同时掩盖锋芒，躲避政敌的迫害与攻击。
史料记载：“韩熙载死于宋开宝三年(公元970年)，死时六十多岁。五年以后，宋朝大军攻入金陵，李煜肉袒出降，南唐政权就彻底灭亡了。”[7]
纵观韩熙载的一生，仿佛也是南唐王朝命运的缩影，作为五代十国中地域版图最大的政权，南唐本有机会入主中原。但由于王朝决策者在政治、军事决策上的失误，最终导致南唐仅更迭三代就沦落到灭亡的命运。在我们还在为南唐后主李煜的艺术才华而惋惜时，我们似乎也能约略感受到在彼时，同样作为士大夫阶层的画家顾闳中在绘制这幅杰作时对主人公韩熙载的惺惺相惜，也就有了画家顾闳中通过他的笔端所展示的，身处当时那个时代，一位士大夫内心深处的矛盾与无奈。
行文至此，关于《韩熙载夜宴图》及图中的主人公，我们已经有了一个大致的认识。前文所述话里话外的韩熙载均参考了一些专家的研究成果，似乎对其人可以盖棺定论。但如果将韩熙载还原回其所在的时空，以彼时的道德参照标准，他算不算一位合格的士大夫呢？
我们对照中国传统儒家文化对文人士大夫的品德要求，如果从“诚意、静心、修身、齐家、治国、平天下”传统儒家品格要求来看，彼时韩熙载的所作所为，显然有悖于上述准则的。
另外，在第五段，夜宴的结尾，从宾客与伎女拉扯的暧昧情态推知，彼时的士大夫们并没有遵循着“男女授受不亲”的古训，即使在他们“德高望重”的当朝肱股之臣的家中。
看到这里，我们不禁要问，彼时的士大夫、国之重臣的韩熙载意欲何为？大敌当前，自己沉沦倒也罢了，为何还要拉拢腐蚀其他官员，败坏官场风气，在一定程度上加快南唐的灭亡呢？从这一点来说，他不能算作一位合格的士大夫。诚如此刻的南唐已病入膏肓，意欲重振当年建国伊始之雄风已如水中捞月，但作为对士大夫的品格期许，仍然促使我们探讨，作为彼时南唐肱股的韩熙载，他的自保之举是无奈为之还是有意之举？
李松先生在文章中就说到《韩熙载夜宴图》中所反映的韩熙载后期的享乐生活，除了作为官僚兼文人墨客，有其思想上庸俗腐朽的一面外，主要还是由于政治上的矛盾促成的。史书上说，由于朝廷中不同派系的势力相互倾轧，韩熙载不得不“自污”以自保，又说韩熙载曾向其好友德明和尚透露自己的苦衷：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，吾不能为千古笑端。”[8]
根据上述分析，韩熙载的荒唐行为诚如他自己所说，是不得已而为之，是不想成为“千古笑端”。韩熙载能够想到“千古之事”真可谓“远见卓识”了，难道说如此放浪形骸、如此不作为、如此有悖于人臣之道，他就不怕成为“千古笑端”吗？鉴于他有悖于儒家传统礼教的行为方式，以致乾隆皇帝看过此图给出的评语很值得后人回味，他说：“君臣专事声色游戏，徒贻笑于后世。”[9]看来，韩熙载还是没能逃脱贻笑后世的命运。
国泰民安，士大夫则应良言献策，安邦固土，一展宏图大志；
生逢乱世，士大夫更应肩扛责任，不辱使命。很显然，韩熙载没有做到这一点，或许是他过于看重后世对他的评价才选择自我放任的享乐生活，但正因如此，他对自己的放纵亦成为后世指责他的依据，成为后世人们口中加速南唐灭亡的历史罪人。这应该是韩熙载所未曾想到的吧。我们虽然不能武断地认为韩熙载晚年的选择及其在政治上的不作为是压死南唐的最后一根稻草，但韩熙载纵情酒色的生活方式也在一定程度上反映出南唐末期官场上的政治生态。
一个王朝的兴衰荣辱反映在诸多方面，倘若一个王朝从决策者到谋划者再到实施者都已丧失斗志，那么，这样的政权还能长久吗？答案一定是否定的。纵使三者有其一，王朝覆灭的命运仍将不可避免，更何况三者共存！或许作为艺术的品鉴者还会为韩熙载的所作所为而谅解与推脱，念及他身处南唐末世，虽有心杀敌但已无力回天。但是，笔者想说，天下兴亡匹夫有责，这是中华传统儒家文化所秉持的信仰与理念。俗话说“能力越强，责任越大”，作为国之肱股更应该肩负起自己的责任。
言至此，相对照南宋爱国诗人陆游，一样是入仕后的直言不讳，一样是因刚直品质得罪权贵而被贬官。40岁的陆游依旧御马前线，写下“丈夫五十功未立，提刀独立梦八荒……呜呼！楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人”[10]30的诗句。直至免职，陆游也不改初心，便有了《病起书怀》中“病骨支离纱帽宽，孤臣万里客江干。位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺”[10]38的不舍与无奈。60岁的陆游虽已暮年罢官但依旧通过《诉衷情》“当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州”[10]185来表达自己壮志未酬的不甘与苦闷。《十一月四日风雨大作》中：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”[10]95，此时的陆游已是68岁的高龄，但他魂牵梦萦的依然是铁马声声，热血难凉。
千年已过，泛黄的绢本《韩熙载夜宴图》中的每一位人物还栩栩矗立，那一段段耐人寻味的故事也将被美术史学家们永远地记录在美术史中。透过画面，它将给予当代的我们什么启示呢？站在世界大变革的今天，我们深感历史上没有任何一个时期是可与今日世界同日而语，在充满机遇与挑战当今世界，作为中华儿女的一分子，我们又将如何面对？如何准备？
在我们的血液中，总有一些不可磨灭的品质，那一定是一个民族几千年来生生不息，支撑着我们一代代奋发而上的民族气节和品质。不惧困难，迎难而上，这是我们这个民族得以自立自强的根基，也是如今这个时代矗立世界民族之林的底气。在新型冠状病毒肺炎疫情肆虐的当下，世界仿佛都按下了暂停键，但我们也看到，众多不畏艰险的逆行者，为我们的国家和民族筚路蓝缕、开拓出强国复兴之路。这正如时下流行的一首名为《国家》歌曲，其歌词道出了国家与人民之间的关系，“一心装满国，一手撑起家，家是最小国，国是千万家……有了强的国，才有富的家。”[11]正是在千万小家的共同努力下，我们的国家才更加富裕和强大。
历史的尘埃已缓缓落地，封存千年的秘密终将会被后来的研究者所揭示。《韩熙载夜宴图》不仅给我们留下了丰富的艺术遗产，同时，它还似一记警钟，时刻提醒我们，要有作为、敢担当，而不应该成为画里画外的韩熙载！不论何时何地，只要国在，家就在。
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