鲍震培
（南开大学 文学院，天津 300071）
从时间上看，曲艺作为我国说唱艺术的统称，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展、演变形成的一种表演艺术形式。其实，在说说唱唱中讲故事并不是中国独有的，世界各民族都有这种介乎于民间口头文学与戏剧文学之间的表演形态①赵景深说：“曲艺大体上是个中间性的东西：一头是民间文学，一头是戏曲。”见赵景深著《曲艺丛谈》，中国曲艺出版社1982年版，第278页。，比如荷马史诗等。它的主要特点有：“一人多角”的叙述体而非代言体；
文本的通俗性、口语化；
“跳进跳出”等模拟性的程式化表演；
依字行腔、托腔保调的音乐特征等。“曲艺”一词出自《礼记·文王世子》的“曲艺皆誓之”，郑玄注为“曲艺谓小技能也”[1]，这些小技能的范围很广，从“医卜之属”②《礼记·文王世子》中“曲艺皆誓之”郑玄注为“曲艺谓小技能也”后，唐孔颖达疏云：“曲艺谓小小技术，若医卜之属也。”，见《礼记注疏》（郑玄 注，孔颖达 疏），上海古籍出版社1997年版，第1406页。到话本传奇③李渔在《春及堂诗跋》中说自己“予之得播虚名，由昔俎今，为王公大人所拂拭者，人谓自嘲风啸月之曲艺始”，这里的“曲艺”当指李渔所创作的话本小说（如《十二楼》《无声戏》等）和戏曲传奇剧本。等，其用于专门表示说唱类表演艺术的概念生发于20世纪初，在民国时期的报刊媒体上有一定的存在感④存在感是指“曲艺”在20世纪初已见诸《大公报》报端，指涉说唱艺术统称，其后与“杂耍”是同义词，但“杂耍”使用频率高于“曲艺”。随着曲艺市场的繁荣和艺术家们的精彩呈现，指涉概念逐渐雅化，在1946年成立的“北平曲艺公会”中成为机构名称和官方使用的称谓。有关曲艺与杂耍名称的演变历程笔者另有文章论述，此处不多赘言。。曲艺之所以给人1949以后才出现的印象，是因为它正式定名于1949年7月文代会期间成立的“中华全国曲艺改进会筹备委员会”[2]。从词源学上讲，曲艺属于古词今用，由于人们误以为“曲艺”是晚近才出现的词，故使用上有明显的“厚今薄古”色彩。而说唱文学则不同，它是中国俗文学宏大体系包蕴的一颗明珠，早期也称其为“讲唱文学”，在古代文学学术界知名度较高。“俗文学”得名于20世纪30年代出版的郑振铎的《中国俗文学史》，其后“俗文学”作为边界模糊的研究领域渐渐被纳入中国古代文学，得到高校研究界的基本认同。虽然现当代说唱文学一直是披着曲艺外衣的存在，但在古代文学学科域窠的限制下，研究对象不可破圈或逾越古代界限，导致在“说唱文学”的研究对象上有明显的“厚古薄今”偏向。
从艺术与文学的分野看，曲艺学属于艺术学研究的范畴，说唱文学属于文学研究的范畴。曲艺学包含的内容要多于说唱文学。2011年，当艺术学从文学学科中独立出来以后，曲艺学并没有及时被纳入与戏剧影视学并列的一级学科，身份颇为尴尬。由于学科在高校评估体系中具有无上的重要性，曲艺研究者严重缺乏学科归属感，十八大以来，中国曲协为曲艺争取“合法”的学科身份做了大量工作（如组织专家、学者撰写并由高教社出版了一套曲艺本科专业教材等），2022年9月国务院学位委员会发布《博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录》中增设戏曲与曲艺专业学位。中央戏剧学院、辽宁科技大学也于2022年9月开设曲艺专业（本科）。曲艺修成学科“正果”必将对提振曲艺研究起到巨大的推动作用。
目前来看，曲艺通史的研究专著较多，有《说唱艺术简史》（中国艺术研究院编）、《中国曲艺史》（倪钟之著）、《中国曲艺史》（蔡源莉、吴文科著）、《中国曲艺通史》（姜昆、倪钟之主编）、《中国曲艺发展简史》（鲍震培、高玉琮著）等，时间跨度从先秦到当下（其中有2部曲艺史涉及当代曲艺）。但是对近代以来曲艺资料文献的整理不足，对经典作品、曲艺名家、曲种、当代曲艺评论、曲艺美学等研究还有欠缺。廖可斌认为“最典型的俗文学就是说唱和歌谣杂曲。”[3]而说唱文学研究方面因固守俗文学研究领域的时间下限——古代，导致近代以来的说唱文学研究较少。
所谓“打通”，一般是指研究俗文学、说唱文学的学者向曲艺研究领域的倾斜。早在20世纪30-40年代，河南大学国文系张长弓教授出版《鼓子曲存》《鼓子曲言》。40-50年代，赵景深发表《大鼓研究》《弹词考证》《关于牌子曲》（后收入《曲艺丛谈》[4]）；
关德栋出版《曲艺论集》；
付惜华出版《曲艺论丛》《北京传统曲艺总录》等。80年代中国曲艺出版社出版了《王朝闻曲艺文选》《老舍曲艺文选》《赵树理曲艺文选》等。侯宝林与薛宝琨、汪景寿、李万鹏等与南开、北大、山东大学教授合作出版《曲艺概论》《相声溯源》；
薛宝琨发表了《侯宝林和他的相声艺术》《骆玉笙和她的京韵大鼓》《薛宝琨曲艺文选》等；
汪景寿、藤田香合作出版《相声艺术论》；
陈建华出版《中国相声艺术论》等。80年代末，折中了曲艺和说唱文学的“说唱艺术”一词比较流行，学术界也出版了《中国说唱艺术史论》（薛宝琨、鲍震培著）、《戴宏森说唱艺术论集》《薛宝琨说唱艺术论集》《胡孟祥说唱艺术论集》等。近十几年来，上海师范大学唐力行教授的博士团队致力于评弹史料文献的整理、艺人口述史等研究，出版了许多研究专著，如潘讯的《弦索烟云》、周巍的《弦边婴宛》、解军的《唐耿良传》等评弹演员传记。
如何做算得上是打通曲艺与说唱文学的界限呢？对说唱文学研究者来说，其科研具有如下的特点即可：①研究对象下限不拘于古代，延长至民国，甚至当代。②针对具体曲种进行研究。③重视文献收集和整理。④与当代曲艺家交朋友。不过，从当下研究现状来看，能够打通说唱文学与曲艺研究的学者人数偏少，学术传承薄弱，师承学术链断裂，涉及的曲种偏少；
研究对象主要集中在相声、评弹、宝卷、二人转等少数几个曲种，与全国300多个曲种相比则十分有限。
戏曲和曲艺作为姊妹艺术，长期以来，戏曲滋养着曲艺，曲艺又反哺了戏曲。戏曲与曲艺是民间艺术的近源同类，在获得社会资源方面，戏曲略高一筹，但在性价比（成名获利与付出的比例）方面，曲艺一直高于戏曲。在社会地位来看，民国时期两者地位相当，是互相学习、互相借鉴的关系，后来二者渐渐拉开了距离，戏曲地位上升，曲艺地位“下沉”，曲艺的从业人员、教学科研人员远远少于戏曲，尤其是科研成果远远少于戏曲。其产生原因从根本上看是缺乏培养人才的机制。具体来说：
第一，缺乏培养人才的机制。曲艺长期未能列入教育部学科专业目录，也未建立专门的本科院校，至今未完成本科、硕士、博士三级学历建制。2002年，中国艺术研究院曲艺研究所才首次招硕士生，至今鲜有专业硕博士生补充，研究呈自然萎缩状态。
第二，曲艺研究人员来源复杂。当下曲艺研究人员的来源为：中国艺术研究院曲艺研究所、民间文艺研究所的研究人员，中国曲协研究部门干部，各地曲协驻会干部，不同职业的曲艺爱好者，曲艺演员及世家子弟，各地艺术研究所研究人员，文化馆干部，曲艺刊物编辑，艺术学刊物或报纸分管曲艺板块的负责人，少数高校教师。由一部分民间曲艺爱好者转型而来的研究者或评论者因缺乏正规学术训练、资料来源单一或不实，故研究成果的学术性较差。
第三，严重缺少相关学术期刊，过去只有“一本半”刊物。“一本”指中国曲协的机关刊物《曲艺》，“半本”指吉林省的戏剧刊物《戏剧艺术》（因为包括了二人转研究）。近年来有些起色，如2020年中国艺术研究院曲艺研究所创办《曲艺学》（集刊，文化艺术出版社，已出版1、2辑）；
有的学报或刊物增设俗文学栏目，如《常熟理工学院学报》的“俗文学栏目”偶有曲艺研究的文章刊出；
有个别戏曲研究刊物中也刊发曲艺研究成果。
第四，曲艺研究的对象主要是从艺者及其作品，然而艺术实践与艺术理论之间的合作经常处于失衡状态。造成这种状况的原因有：①从业人员整体文化程度较低。②从业者对学术界（圈外人）的研究持怀疑态度，两者合作有一定难度。③传统口传心授的方式，如文本、曲谱难以和外界分享，研究者很难获得。④大部分曲艺演员习惯于以口碑资料为“信史”，比如鼓词起源于梅青胡赵四大臣为周庄王说书等“无稽之谈”。由于历史上曲艺和戏曲走得很近，很多东西都是比较相似的，曲艺研究想要迎头赶上，应该主动借鉴先行的戏曲研究同行们的经验和教训。
（一）曲艺教育和曲艺研究要强调“在场性”
由于曲艺专业缺少本科毕业生的情况，曲艺研究生培养便成了“空中楼阁”。而考入高校为数不多古代文学专业中的说唱文学方向的研究生则是最为接近曲艺的。
戏曲史家周德育说：“中国戏曲的演出，是中国戏曲文化创造力的最终实现。”[5]曲艺也是一样，舞台演出无疑是第一现场。作为研究生层次的高级专门人才，学习曲艺舞台创作专业需要具备一定的理论科研能力；
学习曲艺理论研究专业则需要具备一定的艺术实践能力。即使将来三级专业建制确立了，实践与理论两种能力的脱节仍然会很明显。从高层次人才的培养角度看，应该彻底打破这两支队伍理论与实践严重脱节的状况。笔者认为，为了弥补现行体制下曲艺教育研究生主体并非来自曲艺表演专业的缺陷，可以采取多种措施加强曲艺教育的专业性和在场性。如鼓励研究生到演出现场观摩曲艺；
鼓励研究生学习一种或多种曲艺表演项目或曲艺创作；
鼓励他们积极参加学校曲艺社团活动并成为骨干力量；
鼓励研究生开展调研采风，和艺术家交朋友，帮助艺术家整理资料，参加各地非遗数据库的建档工作等；
鼓励本科生或研究生运用互联网宣传和传播曲艺；
鼓励本科生和研究生积极参加中国曲协等组织的曲艺理论研讨会、论坛、峰会等；
鼓励研究生参与开发曲艺周边文创和旅游产品等①参见拙文《重视曲艺研究生教育 培养曲艺学科建设的栋梁之才》，载于《曲艺》，2022年第2期。。
（二）引入中国叙事文化学方法和理论
1.作为方法论的中国叙事文化学
近年来，南开大学宁稼雨教授借鉴西方主题学研究方法，吸收国内主题学研究成果，结合中国文学的实际，首创中国叙事文化学，并提出相关理论框架。他的《故事主题类型研究与学术视角换代——关于构建中国文化叙事学的构想》[6]等论著也引起学界普遍关注。中国叙事文化学扩展了产生于民俗学的故事类型学的研究范围，将学术眼光从一般意义上的民间文学转向包括史传、叙事诗文、小说、戏曲、说唱，甚或当代戏剧、影视剧等在内的各体叙事文学文献。“这种学术取向有利于挖掘中国历代为‘诗言志’的抒情传统所遮蔽的叙事传统，从而建构完整的中国审美文化。”[7]宁稼雨及其学界同仁们发表的上百篇文章结集而成的《中国叙事文化学研究文丛》（以下简称《文丛》）[8-10]已经出版。这一方法可以有效针对中国叙事文学的任何体裁，对曲艺学或者说唱文学研究也是适用的，其与西方主题学的最大区别在于中国传统文献考据学方法的熟练运用。
翻阅三卷本《文丛》发现，涉及曲艺或说唱文学故事类型为主体的论文几乎没有，以戏曲故事为主体的叙事文化研究也不多。笔者觉得造成这种情况可能有三个原因：一是文献资料来源多集中于帝王或文人类叙事主体，因为越向社会上层文献会越多，而戏曲曲艺的叙事主体更多是普通人甚或社会下层人民，找不到很多可考的文献资料。二是研究者不熟悉说唱曲艺或戏曲（如地方戏），尤其是大部头的弹词鼓词，或者需要对照视频或音频“扒词（记录文本）”的曲艺并非学术的舒适圈，所以大家习惯在史传文和小说中找可研究的点。三是研究者没有做到“竭泽而渔”，如木兰易装故事的个案研究（作者张雪）中没有涉及木兰题材的曲艺戏曲作品（如弹词开篇《花木兰》和《新木兰辞》、评书《花木兰》、豫剧《花木兰》等），是因为曲艺的学术边缘位置使作者忽视了这些个案实例？缺少这些实例说明研究者并没有把互文或者跨文体做到位，进而导致叙事文化学方法运用的缺失。这并不是少用一两条材料的问题，而是像《花木兰》这样指涉民间的题材，缺少了曲艺这一板块，文化内涵分析的完整度和可信度会打折扣。同样的，说唱文体中缺失的还有李白故事等。
2.把中国叙事文化学纳入曲艺或说唱文学研究的可行性
笔者认为非常有必要将叙事文化学方法论植入曲艺或说唱文学的研究，以曲艺说唱中的叙事文化类型为主体向史传、小说、戏曲等叙事文体辐射，考虑到曲艺的叙事主体类型有其独特性，对这种方法未必能原封不动地照搬。如对某个案可以找到的文献数量、对个案以朝代划分为纵向对比进行总结归纳的问题等，在曲艺叙事文化研究方面的要求应该是不同的。曲艺主体叙事类型可能更多是横向的对比，文献方面古代未披露的资料不多，而近代到当代未为披露的报刊资料挖掘还有很大空间。曲艺或说唱文学有一些自己偏爱的独特的故事，可以仿照丁乃通的AT分类民间故事索引或宁稼雨的《六朝叙事文学故事主题类型索引》，先把《中国说唱文学故事主题类型索引》做出来，人物有孟姜女、姜子牙、王昭君、刘知远、关云长、诸葛亮、呼家将、樊金定、罗士信、唐明皇、杨贵妃、崔莺莺、红娘、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、杜十娘、白素贞等。
3.吸取叙事文化学的研究成果，深入曲艺传承作品的个案研究，进一步充实主题故事文化内涵研究
长篇鼓书《月唐演义》，目前西河大鼓国家级传承人郝秀洁还在说唱，演绎“文有李太白，武有郭子仪”的故事，而已发表的《李白故事流变及其文化意蕴》（作者郑祥琥）中说他已经“竭泽而渔”了这个传说的故事，但偏偏没有说唱文学中的李白，那么重点研究李白在西河大鼓书中的形象和性格特点、故事内容、情节、人物关系等，可以补全李白故事的叙事文化学点位，全面完成李白故事的叙事文学审美，而且活生生的曲艺角度也会弥补原有案头故事的不足。关于东方朔偷桃故事的个案研究，在说唱曲艺中更多见的是白猿偷桃、孙膑得天书的故事，对这两个故事的不同和联系做比较研究也是饶有趣味的话题。
4.深度结合民俗学、民间文学理论、符号学理论等进行研究
由于曲艺中的一些叙事类型更接近民间文学而远离文人文学，仅采用中国叙事文化学的方法并不奏效，故而需要深度结合民俗学、民间文学理论、符号学理论等进行研究。如笔者最近关注并研究的鹦哥孝母故事、快嘴李翠莲故事、民国涉妓题材、丑女故事等在历代史传文、笔记小说、诗词、明清小说等文人文学中相关内容并不多。大多数曲艺故事与文人文学非常不同，比如弹词故事中常见珍珠塔、玉蜻蜓、三笑、白蛇传、文武香球、双珠球等，而鼓词和大鼓书常常改编于小说名著；
即使多部戏曲有相同戏目，也与江南弹词、宝卷有很大不同。其中的原因及奥秘是什么，可能只有结合文化叙事学进行多学科、多角度的研究才能深入。
（三）借鉴口头诗学
作为系统方法论的口头诗学（Oral poetics）最早追溯到20世纪60年代，发端于洛德（美国）的《口头创作的诗学》。口头诗学理论阐述了口头艺术的留存、传播、表演、再创、演变过程，充分思考了口语艺术结构演变和发展的规律。[11]口头诗学的研究理念突破了民间文学研究仅局限于口头文学的状况，这一理念在相关翻译作品中有体现，尤其以尹虎彬和朝戈金的翻译本体现最为显著，如阿尔伯特·洛德（美）的《故事的歌手》（尹虎彬译，中华书局2004年）；
约翰·迈尔斯·费里（美）的《口头诗学：帕里——洛德理论》（朝戈金译，社会科学文献出版社2000年）；
理查德·鲍曼的《作为表演的口头艺术》（杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社2008年）；
理查德·鲍曼《美国民俗学和人类学领域中的“表演”观》（杨利慧译，《民俗文学研究》2005年第4期）。国内口头研究方法的运用源于我国少数民族史诗与说唱艺术、史诗书面文学、史诗表演等研究并延伸到故事的研究。中国研究者多为民间文学领域的研究者，如巴莫曲布嫫的《叙事语境与演述场域——以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例》、张士闪和耿波的《中国艺术民俗学》（山东人民出版社2008年）、董晓萍的《说话的文化》等，口头研究对叙事语境与演述场域及少数民族史诗性曲艺表演中的创作、程式、唱腔与伴奏的论述，都与曲艺表演、曲艺即兴“现挂”、曲艺音乐、伴奏等极为相类。目前少数民族曲艺以史诗为主的“格萨尔”“江格尔”“玛纳斯”“达斯坦”的研究引进口头诗学作为研究方法已经有了很大进步，汉族曲艺的研究当然也能借鉴或采用这种方法，如纪德君等学人就在说唱文学的研究中多次引用了口头诗学的著作[12]。单单从书面文本特性来观察口语艺术范畴的曲艺作品，某种意义上意味着我们会忽视该作品流传至今的过往，忽视流传者或传承者的才能、记忆力、语言水平、表演功底等特点，我们在讨论曲艺文学或说唱文本时，必须明确它首先是诉诸听觉（有视觉成分）的口语作品这一属性。口头诗学的方法无疑是开放性的，它强调了存活于艺术外衣下的口头叙事的诗学传统，比纯书面文学的研究更接近民间艺术原生的故事形态。口头诗学确定了口语表演艺术没有“精准本”或“标准本”，戏曲曲艺界常常说“曲无定本”，不同场域中不同心态下会有所增删的情况，这也是研究者有时向艺人们征求文本得到的却是某个网传的视频或音频的原因，曲艺文本整理更是一项艰辛且不为人知的工作。之所以曲艺教育采取“口传心授”的传统方式（即使有现代教育仍要与拜师式共存），除了过去艺人文化水平低、不会写字的原因，戏曲曲艺艺术没有“定本”也是原因之一。这种动态的艺术发展更符合人类口语化和音乐艺术审美的常态。“回到声音”的口头诗学分别在口头性的认知和对书面文学的超越两个维度发展，要想在社会关系网络中理解文学活动的取向，赋予文艺更广阔的人文背景下的文化含义，只有把言语行为、全官感知、认知心理和身体实践纳入考量，理论才更会有人文的色彩和人性的温度。
综上所述，曲艺与说唱文学的研究对象基本一致，但是在时间节点、学科所属上不一样，说唱文学可以作为古代文学学科中的一个（培养）方向，然而俗文学是一门交叉性、跨界质很强的学问，是否有必要学科化仍存在争议。而曲艺属于艺术学科，定位为一门历史悠久的、民族的、独特的艺术门类，但是由于长期没有学科归宿，在学科日益细化的今天，其边缘弱势毕显，如今虽纳入主流，但是学科力量甚为薄弱。从传承中华优秀传统文化或非遗艺术的角度看，曲艺研究又是非常重要和迫切的，所以应该打通说唱文学研究与曲艺学之间的界限，强调某些语境下的重合，建构“大曲艺”或“大说唱”的学科思路；
要关注当下，增强“以今证古”的现场性；
加强引入中国叙事文化学和口头诗学等研究方法，完成中华曲艺之审美文化的构建。
