沈阳音乐学院/ 宋志奇
民族歌剧作为一种艺术体裁，在20 世纪我国音乐舞台艺术方面取得了卓著成就。我国民族歌剧的形成和发展是多方面原因造就的结果，既有来自西方戏剧舞台艺术因素，也有对自身戏曲文化的传承，所以民族歌剧既不能等同于西方的歌剧，也不能单纯的从中国传统戏曲的角度进行定位。著名剧作家贺敬之对“中国歌剧”曾有个十分准确的定位：“与外国歌剧比，它是中国的；
与旧戏曲比，它是新的。”①如何科学、正确地从戏曲传承的角度对我国民族歌剧的形成背景、构成基础和表演实践进行探究，认识我国民族歌剧的艺术特征，抑或如何正确把握在歌剧创作与表演实践中所体现出的民族性、地域性，对于我国民族歌剧的长远发展有着十分重要的意义。
（一）西方戏剧艺术的跨地域传播
西方戏剧艺术以古希腊悲、喜剧为开端，在漫长的历史沿革中逐渐形成了话剧和歌剧两种舞台艺术形式。19 世纪中期以来，随着中、西方文化交流的加剧，西方的戏剧文化也不断地引向中国，从而形成了中、西方各种舞台艺术并存的局面，在这种语境下各体裁之间也处于碰撞、交流和融合之中，因此在一定程度上促使了中国戏剧体裁的拓新。就话剧而言，在20 世纪上半叶分别历经了新剧、爱美剧、左翼戏剧等不同的时期，也正是由于话剧在中国发展，使国人认识到了西方的舞台表演艺术。与此同时，音乐舞台剧、儿童歌舞剧、秧歌剧等具有歌剧性质的舞台艺术体裁的出现，为中国民族歌剧的初步完善奠定了坚实的基础。西方戏剧艺术的跨地域传播在我国歌剧艺术的发展中发挥了重要的作用。此外，在西方歌剧表演中所运用的美声唱法，在这一阶段也随之在我国得以扎根和传播，特别是留洋归来的作曲家、歌唱家，他们为美声唱法的传入做出了重要的贡献，这为歌剧声乐艺术人才的培养以及唱法技术训练的科学化奠定了坚实的基础。
（二）中国歌剧创作主体的觉醒
歌剧作为一种以音乐和戏剧为主要表现手段的舞台艺术，其创作主体主要有剧作家和作曲家构成，也正是由于创作主体的密切合作，才产生了各种歌剧体裁。我国歌剧创作主体的觉醒是创作者根据时代的变化、社会的变迁将社会思潮以群众喜闻乐见的形式表现出来，从而达到一定的艺术表现目的。如田汉和聂耳于1934 年创作的《扬子江暴风雨》，被称为我国第一部新歌剧，此剧以一二·八事变为背景，描绘了在日本帝国主义铁蹄下上海码头工人的悲惨生活和命运，以此宣扬了中国人民不屈不挠的斗争精神。以王大化、李波、马可为代表的创作主体则结合陕甘宁边区人民群众生活而创作出的《兄妹开荒》《夫妻识字》等秧歌剧作品则歌颂了边区群众在中国共产党的领导下开展生产运动和学习运动的景象，对党的政策的宣传起到了积极地作用。又如田沁鑫编剧，印青担任音乐总监的歌剧《扶贫路上》，以黄文秀的真实事件为蓝本，浓缩了全国扶贫攻坚战线的奋斗与荣光，以文艺作品讴歌时代、致敬英雄。还有2021年为缅怀革命先烈，献礼建党百年，歌剧《红船》《王光祈》等多部红色歌剧陆续首演。《白毛女》《江姐》《野火春风斗古城》的复排重演，展现了各地院团的使命担当和文化自觉，掀起了传承红色基因，弘扬革命传统的高潮。这些不同形式的舞台艺术实践为中国民族歌剧的创生提供了诸多可借鉴的路径。由此可以看出，我国民族歌剧产生的“基因”是多方面的，尤其是民间音乐元素的运用为本土歌剧体裁形式的发展提供了必要的条件和营养。②
（三）中国戏曲艺术的根脉延续
中国戏曲艺术与古希腊悲剧、印度梵剧并成为世界三大戏剧体系。特别是千百年来在各地形成的地方戏曲艺术形式，不仅在唱腔、伴奏等音乐成分上形成了各自的风格，而且也有着各自的表演体系和审美追求。在20世纪中国民族歌剧发展的过程中，无论在创作还是表演上，都集中体现出了戏曲艺术的魅力。从上世纪40年代的《白毛女》《红珊瑚》到21世纪初的《野火出风斗古城》《木兰诗篇》，再到近几年新创作的《半条红军被》《红船》《沂蒙山》《芥子园》等作品，无不体现出了戏曲音乐元素和表演方法在民族歌剧实践中的运用。因此从我国民族歌剧性质、风格、规范、原则等方面看，实际上是戏曲艺术的根脉延续，即中国民族歌剧的实践体现出了对戏曲艺术的继承和发展，这也是民族歌剧在民族性方面最为明显的体现。
首先，对戏曲唱腔的运用。戏曲中因人物角色行当和性格不同而具有不同的唱腔特点，具体可表现在音乐风格和演唱特点两个方面。首先从音乐风格的角度看，各地方戏均建立在民间歌曲的基础上，并在音乐风格上呈现出明显的地域性特点。在民族歌剧中，主要角色的唱段设计为了能够突出人物的性格特点和所生活的地域文化特点，作曲家有意识地融入了较多富于地域性戏曲特征的唱腔风格，如《洪湖赤卫队》中，主人公韩英的唱段则体现出了湖北花鼓戏音乐的风格，以此来展现出地域文化特色；
歌剧《半条红军被》中大量的运用的湖南地方戏并和咏叹调进行了完美的嫁接，让观众真切地感受了地道的“湘音湘情”；
《白毛女》中“喜儿”的唱段具有山西梆子和河北梆子的特征，通过对梆子腔音乐元素的运用来体现出人物所生存地域的特殊性以及角色身上所具有的地域文化身份；
歌剧《三把锁》中作曲家在进行人物形象设计时候根据剧情的需要，对声腔进行风格化的创作。其中唱段《听你一句我错了》《连日来心事重重》借鉴了戏曲中的拖腔和甩腔手法来表现刘梦洁的内心活动与情绪变化；
《田汉》开篇的第一场《家乡的油菜花开了》中湖南地方戏曲音乐和唱腔素材的加入，不仅给音乐创作提供的广阔的发展空间，还让作品带有浓郁的地域化色彩。这些融合了地方戏曲的唱段有力地佐证了民间唱法尤其是戏曲唱法对民族歌剧唱法发展的支撑作用。
其次，对戏曲板腔体结构的运用。板腔体是我国戏曲典型的音乐结构形式之一，最初存在于戏曲音乐中，后来又运用到曲艺、器乐、民族歌剧的创作中。从民族歌剧音乐创作的具体实践看，其最为突出的标志就是运用了戏曲板腔体作为主要角色咏叹调的结构，以此来表现出主要角色人物性格的特征和情感情绪的变化，成为我国民族歌剧人物塑造的重要手段，是与西方歌剧咏叹调在音乐结构方面的最大区别。如歌剧《沂蒙山》中夏荷的咏叹调《沂蒙的女儿》中，作曲家为了表现真挚、坚定的沂蒙形象，创作时进行了近30次的速度和情绪变化，节奏坚定有力。该作品作为为数不多的民族歌剧女中音咏叹调，创新的运用戏曲板腔体式的创作思维，将人物的角色特点和形象塑造的惟妙惟肖，体现了在板腔体背景下民族化处理方式的新音色效果和戏曲冲突构建的特殊意义。又如《洪湖赤卫队》中韩英唱段《看天下劳苦人民都解放》为例，唱段为由五个速度渐变乐段构成的二部曲式，其板式变化规律为“抒情性慢板-宣叙性中板-中庸的小快板-激情的快板-收尾性散板”，在板式和速度渐变的过程中表现了韩英作为一名革命者而表现出的勤劳、质朴的性格，同时也深度地刻画出了为了赢得革命胜利而不屈不挠的英雄形象。从艺术表现的角度看，戏曲板腔体结构在民族歌剧中的运用，对人物角色的塑造、性格的表现、情节的推动以及情绪的发展变化均有着重要的呈现意义，从而有力地说明了在戏曲音乐元素在民族歌剧发展中的运用价值和意义，彰显出了中国民族歌剧不同于西方歌剧的特色之处，也是民族性特征最为明显的表征。
最后，对戏曲伴奏乐器的运用。戏曲音乐中器乐部分的文武场主要承担着为唱腔进行伴奏和烘托戏剧氛围的作用。戏曲伴奏乐器主要由民族乐器构成，各戏曲品种在伴奏乐器的使用上既有共性也有个性，如秦腔、河北梆子、豫剧等梆子腔系戏曲的主要伴奏乐器是板胡，江南一代戏曲的主要伴奏乐器为二胡、笛子、琵琶等。在民族歌剧伴奏乐器的运用上实际经历了诸多地变化，现在民族歌剧主要采用西方管弦乐队伴奏，但是在很多情况下为了突出歌剧的民族性效果和气氛，则在西方管弦乐队中融入了较多民族乐器。如歌剧《英·雄》中的唱段《湖南的妹子到京城来》伴奏乐器除了常规的乐器编制外，还佐以小锣、小镲、木鱼等传统戏曲乐器来烘托节奏，并融入了湖南花鼓戏中传统特色拉弦乐器“大筒”与歌唱声部相互辉映，增强了音乐的感染力和艺术气质；
歌剧《沂蒙山》中作曲家将“沂蒙山小调”进行从新编创，融入了唢呐、竹笛和琵琶等乐器，大大提高了艺术感染力和审美特征；
歌剧《雁翎队》在第一幕开场时伴奏音乐使用了板胡领奏，结合集市上演员们此起彼伏的叫卖声和戏曲腔调的演唱风格，使得舞台场面独具画面感。
通过以上的论述可以看出，在中国民族歌剧发展的道路上，戏曲音乐元素在其中发挥着“催生剂”的作用，这也是中国民族歌剧产生的根本基因所在，也正是在民族歌剧的创作和表演中有意识地、有目的地运用了戏曲音乐的元素，才使得民族歌剧在艺术性方面具有了独特的艺术价值。
近代著名学者王国维在《宋元戏曲考》一书中认为“戏曲者，谓以歌舞演故事也”“必合言语、动作、歌唱以演以故事，而后戏剧之意义始全”。③从以上话语中可知戏曲表演的特点为演唱结合。首先从唱功方面看，追求以情带声、字正腔圆的美学表现，即明代魏良辅在《曲律》中所言“曲有三绝，字清、腔纯、板正”；
其次从表演方面看，戏曲表演讲求程式化，即写意和写实并重，注重手、眼、身、法、步的运用，这不仅是戏曲演唱所要遵循的规范，而且在我国以民族唱法为主体的音乐体裁中也得到了充分地运用，为我国民族歌剧的表演提供了重要的借鉴，从当今中国民族歌剧对戏曲表演技巧的借鉴看，主要体现在语言、润腔和舞台表演三方面。
首先，语言是民族歌剧演唱的第一要素，每一位歌剧演员都需要进行严格的说字和唱字练习。歌剧《芥子园》正是基于此在创作时采用了依托戏曲表现的构思，用戏曲语言腔调作为歌剧音乐素材的主题，并将昆曲、京剧等地方戏曲音乐语言巧妙地融合到各个唱段中，使得剧中的演唱表现均带有戏曲表演的“文范儿”，展现了浓郁的民族色彩。另外该剧还创新的将戏曲中的道白取代宣叙调，不仅避免了中国语言化宣叙调写作不佳的尴尬，还为歌剧创作手法的多元化开辟了新的思路；
④歌剧《野火春风斗古城》中杨母的核心唱段《娘在那片云彩里》中，为表现杨母对革命美好未来的期盼和对家乡的赞美之情，此曲演唱上运用了河北梆子“慢六板”的咬字技巧，这一唱腔的特点在于高亢激越中蕴含着默默深情，如第三乐句“眼看着春天就要来”，在“要”这个字上运用了二度音程的颤音技法，细腻地表现出了杨母对革命胜利的期望。歌剧《白毛女》中喜儿的唱段《恨是高山仇似海》为例，歌曲的第一句中“恨”和“愁”两个字要表现出喜儿内心对反动势力的怒火，在咬字时字头位置要稍微紧一些，需要增强坚定的语气，可以适当地加入戏曲演唱中的“喷口”技法，有助于表现出人物此时此刻的情绪特征，这也是在戏曲演唱中对人物角色语言表达的基本要求。
其次，在戏曲舞台表演中，人物动作的表现主要具有两个方面的功能，一是以故事情节发展为基础，通过人物的动作凸显出角色的内心矛盾，深化情节发展的背景；
二是通过人物动作的语言去合理的勾描人物的性格，将角色的形象表现得更加饱满。从我国民族歌剧人物的舞台表演特征看，也充分地体现出了对戏曲舞台表演的借鉴。如歌剧《玉堂春》中的咏叹调《苏三起解》这段，苏三在表演时借鉴了戏曲旦角的动作特点，在此基础上进行了一定的创新，使得演唱和表演浑然一体、独具韵味。此剧还在演员的造型设计方面刻意追求戏曲的意蕴特色，如剧中的孙艾娜的妆容扮相以及从眼角到鬓角的两抹斜飞红晕，激起了观众对戏曲《玉堂春》联想回忆；
歌剧《小二黑结婚》小芹的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中，演唱者在歌队伴奏的背景中以小碎步的步伐跑上台来，这一“跑”的动作就体现出了戏曲中花旦碎步的技巧，而接下来手拿篮子、放篮子的动作则体现出了戏曲表演中对手臂、手腕自然化、形象化的要求。因此从演唱者具体的表演动作上可以看出，民族歌剧演唱中的舞台表演应当体现出戏曲表演的技巧要求。
基于上述可知，传统戏曲艺术无论是在音乐还是在舞台表演方面都为中国民族歌剧的实践提供了可借鉴的元素，同时也提供了审美范式上的要求，所以在中国民族歌剧今后的发展中，应当积极地从戏曲艺术中汲取营养，结合时代发展的特点进行借鉴、传承和创新，所以从某种程度上看，民族歌剧是传统戏曲艺术生命的延续。
戏曲是我国传统文化的精髓，体现出了中华民族传统的舞台艺术观和审美观。在当代很多文艺作品的创作中，戏曲中的诸多要素无疑为我们提供了许多可借鉴的素材，特别是在中国民族歌剧的发展过程中，戏曲元素的融入成为歌剧民族性形成的重要因素。所以从戏曲与民族歌剧之间的相互关系看，实际上体现出了戏剧传承和民族歌剧发展的互动双向意义。
首先，从戏曲传承对中国民族歌剧发展的意义看，民族歌剧是目前我国歌剧艺术的主要类型和体裁，我们对民族歌剧的定性、定义的依据主要在其创作和表演过程中体现出的民族性因素。我国民族歌剧在音乐方面呈现出的风格多样性实际上是地域音乐风格的多样性，地方戏作为地域音乐风格的集中体现，也是地域音乐文化的一种具体实践，因此在创作地域性风格民族歌剧的过程中，戏曲音乐是必须要借鉴的元素，所以戏曲传承的意义不仅仅在于戏曲本身，而且也是发展民族歌剧的必然要求。从民族歌剧演唱的角度看，主要包括唱功和表演两个部分，其中在唱功方面主要指向于民族唱法，而民族唱法的形成在很大层面上具有戏曲唱法的特征，如果缺少戏曲唱法的存在，那么民族歌剧的演唱则会失去很多的色彩与味道；
在表演方面也是如此，严格而言，戏曲表演有着严密的程式和规范，比民族声乐表演要完善的多，这就说明戏曲传承可以有效提高民族歌剧演唱者的唱功和表演水平。
其次，从中国民族歌剧发展对戏曲传承的意义看，民族歌剧至今只有近百年的历史，而且也有着广泛的发展前景，特别是随着专业音乐教育和戏曲教育的发展，大量的歌剧、戏曲创作人才、演唱人才、管理人才也被不断地得以培养，通过对这些人才资源的整合，不仅可以成为民族歌剧发展和戏曲传承生力军，而且也能够使民族歌剧与戏曲融合的更加紧密，这无疑也是戏曲传承的一种重要途径。
综上所述，戏曲与中国民族歌剧的互融性发展可以更为有效地推动我国新时代文艺的发展，对于文艺工作者而言，认识和把握戏曲传承和民族歌剧发展之间的内在关系与规律，对于提高戏曲与歌剧的艺术质量和实现民族文化自信有着十分重要的意义，同时也是文艺工作者在新时代所表现出的艺术品格和艺术担当。
注释：
①黄奇石.“一树红花照碧海”——谈经典民族歌剧《红珊瑚》[J].歌剧,2021(8):50-55.
②张震.课程思政语境下高校音乐美育创新实践路径探索[J].当代音乐,2022(3):44-46+205.
③陆炜.王国维戏曲—戏剧定义研究[J].剧艺百家,1986(4):113-119+129.
④景作人,郭幸福.文戏、情戏、道德戏——观原创歌剧《芥子园》[J].歌剧,2021(2):22-29.
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