吴 震
(苏州科技大学 艺术学院,江苏 苏州 215000)
17世纪时,苏州已经成为“都会中的大都会”,“姑苏版”也在这样的大背景下产生。康熙中期以前和康熙中期以后至雍乾时期的姑苏版画,作品画风迥异。康熙中期以前的姑苏版画与明末画谱相类,是传统中国画的木刻水印版;康熙中期以后至雍乾时期的“姑苏版”①具有铜版画排线及明暗透视法“泰西笔意”,以美人图和城市风景画居多。一般而言,我们对“姑苏版”的普遍认知是“姑苏版”产自苏州民间画坊,却始终未对姑苏版的最初画稿来源做探源性研究,因此,康熙中期以后姑苏版画的画风突变问题始终是个悬而未决的难题。本文将康熙中期以后突然出现“姑苏版”的研究视角从民间转向宫廷,将“姑苏版”最初画稿来源的研究对象从民间画师转向宫廷画家,试图解决“姑苏版”产生的源头及具体年代问题。自康熙五十四年(1715)意大利传教士画家郎世宁(1688—1766)进入清宫画院,“泰西笔法”式的绘画作品开始出现,这对中国传统画风亦产生一定影响。但这种“中西融合”式的新技法,总体上“只在宫墙内开花,没有在当时整个画坛上结果。不久即归消沉,其影响甚微”[1]149。本文以“姑苏版”中经典的美人图和风景画为例,寻着以这两类作品为代表的世俗画从城市到宫廷再回到城市的发展轨迹,论证了“泰西笔意”特色的“姑苏版”的样式和最初画稿来自清宫画家之手,是清宫传教士画家传授“泰西法”之后所生成的画风。追本溯源,“姑苏版”是康熙五十二年(1713)之后才产生。“姑苏版”作品是宫廷画家所创造、定型的画风模式,具有宫廷恢宏华美画风是其特征之一。
作为清代大都市的苏州城,这片神奇的文化土壤里为何会生发出如此风华绝代的“世俗画”版刻样式——“姑苏版”? 其画风新奇华美、构图巨制繁复、技法新颖无二,开创了新一代世俗画创制的传奇。通过对 “姑苏版”和当时宫廷“世俗画”图像的比较,我们可以发现,民间巨制“姑苏版”的样式和初稿均源自清宫画家,是清宫画家定型了“姑苏版”画风,创造了“姑苏版”模式。之后,苏州的民间画坊画师才参与到“姑苏版”的创作中来。
明代中后期,苏州出现了资本主义生产关系萌芽。到了清代,苏州商品经济发达,文化艺术繁荣,为“姑苏版”的产生和发展创造了成熟的社会生产条件。由于“泰西笔意”在“姑苏版”画面中的运用,康熙后期突然出现“姑苏版”,它不同于苏州民间以往的版画,至雍乾时期,“姑苏版”的物象造型已具有明显的透视变化,以及运用排线法的明暗体积的塑造,此时具有欧洲铜版画风的“姑苏版”已臻成熟。“晚明苏州绘画中已出现重视物体远近位置的特色,应该与西方绘画理论的传入有一定联系。然而,对姑苏版更加直接的影响应当来自北方清宫廷画院。”[2]278通过对大量“姑苏版”图像的梳理和研究发现,“姑苏版”最初的样式和画稿均来自清宫院画家之手,是特定历史条件下中西画家的合作之作,也是中西绘画风格融合相生的结果。“姑苏版”样式和画稿始作于清宫画家,这与“姑苏版”的版刻授技于殿版画家相一致。②
目前,还没有发现康熙中晚期之前的“姑苏版”,这与其时清宫还没出现洋画家有关。康熙中期以前的传教士多以天文学家和数学家等科学家为主,鲜有人文学传教士。应南怀仁③的要求,在华耶稣会士于康熙十七年(1678)向欧洲耶稣会士们呼吁:“请向我们派些学者、哲学家、音乐家、画家来吧!”[3]8康熙三十八年(1699),雕刻家、建筑家和细密画画家卫嘉禄(Belleville)神父,以及另一位世俗画家格拉迪尼(Gherardini)修士,乘坐同一艘法国海神号船(安菲特里普特号)来到北京的皇宫。自此,清宫出现洋画家。这些洋画家以他们的西洋绘画技法在清宫绘画,格拉迪尼曾以油画的形式绘制了多幅皇帝的画像。值得注意的是,在这两位同来北京的洋画家乘坐的安菲特里普特号海船上,还有一本法国国王路易十四送给康熙皇帝的铜版画集。但这些铜版画集所呈现的“泰西笔法”尚未与中国传统绘画产生“化学反应”,直到意大利传教士画家马国贤(1692—1745)和郎世宁(1688—1766)的出现,这种情况才有所改变。
清代宫廷绘画风格大致可分为三种样式,一是文人风格的绘画,二是传统的宫廷风格绘画,三是融合西方写实技法的绘画。清代中西合璧的绘画风格始于康熙,盛于乾隆,特点是以西方铜版画或油画的写实技法融于中国传统的绘画形式之中,创作主体是供职宫廷的西洋画家,最著名的有马国贤、郎世宁、王致成等传教士画家。马国贤于康熙四十九年(1710)来到清宫供职,三年后的康熙五十二年(1713),马国贤成功刻制了铜版画《御制避暑山庄图咏三十六景》(图1),这套铜版画的原画稿是中国传统绘画稿,由清宫画家沈喻绘制。马国贤用西洋铜版画语言表现了中国画题材的内容,这是一种全新绘画语言的创造,中西融合式的“殿版版画”样式由此产生。而具有泰西笔意的“姑苏版”作品也正是在此之后才出现的,这从“姑苏版”与康熙早期的苏州版画的画风完全不同可以得到印证。也就是说,1713年马国贤刻制铜版画《御制避暑山庄图咏三十六景》之后,民间才得以突然出现泰西笔法式的 “姑苏版”。铜版画《御制避暑山庄图咏三十六景》是“中绘西刻”的范本,对后来产生“姑苏版”这一绘画样式具有直接的示范指导作用。
图1 〔清〕马国贤《御制避暑山庄图咏三十六景》,内府铜版刊本,26.5cm×30cm
郎世宁是清代宫廷洋画家中最著名的一位,因为他的出现,中国绘画又一次进行了“中西融合”的尝试,使得清代的宫廷绘画呈现出不同于历代宫廷绘画的新颖独特的画风。康熙五十四年(1715)郎世宁来到北京,从此活跃于清宫画院,对中国绘画画风产生深刻影响。“郎世宁刻意要将西洋的透视法介绍到中国来。这不仅表现在郎世宁自己的绘画作品中,也表现在他与中国学者年希尧合作,将波佐书籍中的一部分内容编译成中文出版——《视学》,介绍给中国读者。”[4]192虽然早在郎世宁来中国之前的传教士画家,也在他们的作品中表现过透视学的技法,但最能系统性和理论性地介绍透视学却是《视学》。最为重要是,郎氏和年氏共同翻译出版的《视学》融合了中国人自己的理解和创造。“该书的入画题材亦十分丰富,有希腊的各种柱式,也有中国的年画和各种器皿,表现出编者试图将透视法在中国绘画和建筑中加以实用的意向。”[5]261全书为木刻印刷,雕刻精美,于雍正七年(1729)初版,雍正十三年(1735)再版。
关于《视学》一书,有两个艺术现象特别值得注意:一是《视学》中的插图(图2)采用了铜版画的排线法,但是在木版上雕刻而成。由此可见,1729年《视学》成书出版之前已经解决了刻版的一个技术难题,即用中国木刻刀在木版上雕刻出西洋铜版画一样的排线。确实,康熙晚期的“姑苏版”已经出现了此种“泰西画”技法,到了雍正时期,“泰西笔法”的“姑苏版”已经定型。例如雍正十年(1732)的“姑苏版”《泰西五马图》(图3)表现的是西洋题材内容,而且是用仿铜版画的排线技法刻制而成,此件“姑苏版”作品可以说是完全被“泰西化”了,唯一的中式特征是木刻版。另外,雍正十二年(1734)的“姑苏版”杰作《苏州金阊图》也可作为雍正时期“姑苏版”画稿样式成型的例证。至乾隆时期,“姑苏版”样式已臻于成熟,木刻仿铜版画技法的优秀作品层出不穷,到达艺术发展之繁盛期,这印证了“乾隆朝是清代宫廷铜版画的繁荣时期,并达到了鼎盛”[6]18的观点。“姑苏版”细若发丝般的“井字形”排线刻法(图4)和《视学》中的木版画排线法是完全一致的。“尤其是以都市风景为题材的版画的艺术处理,明显模仿西方铜版画的艺术处理。刻制时大量地使用排刀,而且将两块木刻平行线纹版,相互垂直地套刻在一起,构成方格状的灰色块面,解决了铜版画特有的网线效果。”[7]2021735年《视学》再版后,泰西法的影响更为宽广,民间画坊得以普及,所以之后所见的“姑苏版”,有些作品的题跋上有“仿泰西笔法”一说。另外一个值得注意的问题是,《视学》将透视法运用至中国年画题材,改变了年画的平面装饰性画风。特别是表现建筑风景的内容时,西洋透视画法更容易融合其中。因为这些透视法最能准确地表现有很多建筑物的大场景画面,例如前文所述的《御制避暑山庄图咏三十六景》便是如此。而这些西洋焦点透视法的运用在之前的姑苏版画中是不曾有过的,但显而易见的是,《视学》的这个绘画实验效果在“姑苏版”中都一一实现了,至此,“姑苏版”样式也就应运而生,即“中国绘画样式+泰西铜版画技法+木版画呈现=姑苏版”。《视学》一书在还未刻版、刷印、出版之前,其书稿图录是郎世宁等宫廷画家所绘制。综合了透视法和铜版画排线的《视学》中的年画“新图稿”,是一种实验性的绘画新样式,是“姑苏版”样式产生的引子。
图2 〔清〕年希尧撰,郎世宁编译《视学》插图,木刻印刷,雍正七年(1729)初版,雍正十三年(1735)再版
图3 〔清〕姑苏版《泰西五马图》,35.2cm×56.6cm雍正十年(1732),双桂轩松斋
图4 〔清〕姑苏版《西湖风景图》(局部),乾隆时期,日本收藏
综上所述,马国贤将中国绘画稿刻制成了铜版画的样式,从而产生了一批“中绘西刻”的殿版版画样式;欧洲绘画对清代宫廷绘画的影响是郎世宁“西法中绘”的画风影响到当时宫廷画家;《视学》对民间绘画最大的影响是产生了“姑苏版”的绘画样式。因此,横空出世的“姑苏版”样式,最早是在康熙晚期的1713年之后产生。雍正末年的1735年《视学》再版推广到民间,乾隆年间“姑苏版”在民间盛行开来。总之,如果没有清宫传教士画家的出现,没有清宫洋画家“中西融合”式绘画的实践,就不会有“姑苏版”的问世。“姑苏版”样式的产生、绘画稿的定样、刻印版的成型,都离不开清宫洋画家的参与。甚至于“姑苏版”在海外的传播,都离不开传教士画家的助推力,篇幅所限,本文暂且不论。
(一)清宫洋画家与“姑苏版”绘制稿
“姑苏版”样式于康熙晚期在清宫洋画家的“实验性”绘画中产生后,清宫画家合作完成了“姑苏版”画稿的定样和绘制。“姑苏版”一经问世便卓尔不群,其画面气势宏大华丽、技法精湛成熟,而后被民间效仿并批量生产,所以“姑苏版”兴盛期的作品上常有“仿泰西笔意”之说。这就是民间画坊仿了宫廷传来的“泰西笔法”。“姑苏版”兼容中西绘画技法,具有复杂的制作流程,在当时的时代背景下只有同时熟谙中国绘画与泰西笔法的清宫画家才能创作出来,所以其初稿源头并非出自民间画师之手。
其时,熟谙“泰西笔法”的宫廷洋画家为了更好地融入宫廷环境,也不遗余力地学习和实践着中国绘画技法,在为皇帝绘制中国题材作品的过程中,他们创造出了“中西融合”的画风。这种独特画风始于宫廷,并在一段时间内盛行于民间的“姑苏版”中。对流传下来的“姑苏版”的研究可以帮助我们追溯其初稿的绘制明显留有清宫画家的痕迹,例如法国传教士画家王致诚的艺术风格。1738年,王致诚乘船从法国来到中国,成为乾隆皇帝的御用洋画家。由于皇帝对西方绘画兴趣颇深,常会进行一些大型绘画题材的创作,这些大型绘画工程通常是以集体作画的方式来完成,即由清宫洋画家领衔创作,和中国宫廷画家合作完成。在与这些外国传教士画家合作绘画时,中国的宫廷画家得以深入学习效仿泰西笔法。洋画家也深受中国绘画的影响,王致诚等长期供职于宫廷的洋画家,最后熟练掌握了中国绘画风格,可以画出地道的中国美景图和美人图来(图5)。1743年,王致诚将这些中国画风的铅笔小图稿寄给巴黎的友人,随附的题签上用法语写着:“弟兄王致诚画。此仅为画稿。这正是我们的艺术家进呈给皇帝的作品。若得皇帝钦准,他们(清宫画家)就可以依稿绘制。”[8]67这类画稿的画面构图很有纵深,具有当时流行的清宫美人图“出现于壁画和巨幅挂轴之中”“具有视幻效果”“可与真人等比放大”的特点。这种美人图样式,早在《胤禛十二美人图》(图6)中就有相关版本出现。女子或倚门而望,或倚门挑帘,成为一种“优雅”的清宫美人图范式,清宫画家乐此不疲地描绘。而这类画稿经过泰西笔意的加工,再通过木刻版画的制作,就成为“姑苏版”《帘下美人图》(图7)这类作品。这种样式的美人图,在德国立克森华尔德城堡所藏的乾隆时期的“姑苏版”(图8)中也有发现。
图5 〔清〕王致诚《女子挑帘》,19.7cm×9.9cm,纸本炭笔,法国国家图书馆藏(左);
图6 〔清〕佚名《胤禛十二美人图》(之一),康熙晚期,184cm×98cm,绢本设色,故宫博物院藏(右)
图7 〔清〕姑苏版《帘下美图》,乾隆时期,99cm×51cm,日本收藏(左);
图8 〔清〕姑苏版《仕女图》,110cm×55cm,墨版套色敷彩,德国立克森华尔德城堡藏(右)
王致诚在清宫已经不画油画而改画中国题材的室内装饰画,例如壁画等,“在王致诚于中国居住的漫长岁月(共达30 载之多)中,……此人专心致志地投入到了巨幅装饰画的创作中,如紫光阁天花板上的绘画。……同一宫殿中还收藏有王致诚的一套四扇屏绘画的代表作,其内容为《四季图》。春季是鲜花正在盛开的树木之风景;夏季则是一片被睡莲覆盖的池塘,一个夫人和两个儿童在‘划艇’上游玩;秋季则是通过一个家庭的母亲而表现出来,她正置身于葡萄架旁,有些孩子正在那里采摘葡萄串;冬季则是‘一幢中国房子,房子中间有个火盆,一个青年小伙子正在拨旺余烬’。非常遗憾,这套四扇屏巨画于1900年被毁坏了。”[3]39这些室内装饰画正如“姑苏版”一样,很多都是描绘中式的四季风景、庭院景致、妇幼生活的内容。清宫画家所绘制的这类室内装饰画,大多数画面尺幅较大,而且往往是成系列的屏风式作品,“姑苏版”也同样具有这一特征。在没有缺失的情况下,“姑苏版”往往都是四幅成一个系列,多的甚至八幅一组,可作为四联或八联屏风插画之用(图9)。这类较大尺幅并且成系列的“姑苏版”,最初画稿应是在清宫画家影响下所产生。甚至有些“姑苏版”画稿或直接出自洋画家,如《西洋剧场图》一类的“姑苏版”基本看不到中国绘画风格的痕迹,画中人物也是西洋人的模样,像极了洋画家所作的铜版画。
图9 〔清〕姑苏版《四季美人图》组画,约1750年,54cm×56.5cm,奥地利爱斯特赫滋皇宫藏
(二)清宫苏州籍画家与“姑苏版”绘制稿
在清代,那些原本在城市里享有盛名的画坊画师,可以通过举荐的途径进入清宫画院供职。康乾两帝都曾六度南巡,每次必至江南城市,当地画师因而有机会呈其佳作,如符上意,便会被召入内廷委以画任。直至18世纪中期,宫廷画家的中坚力量始终来自经济富饶和文化繁盛的南方。康熙、雍正两朝的宫廷画家,尤以南方画家在人数上占优势,例如“康熙朝中的二十七位宫廷画家中,十五位来自江南”[9]518。当这些具有精湛绘画技巧的城市“世俗画”画师被召入清宫时,他们便将熟悉的城市绘画题材引介到画院的创作中。一些宫廷画家在画院供职,和洋画家一起进行集体绘画创作。在合作过程中,宫廷画家也学到“泰西画法”。他们在返乡后,也会将中西融合式画法带入民间画坊之中。在苏州籍的宫廷画家中,康熙年间有顾见龙等人,康熙中后期至雍正初年有徐玫等人,乾隆年间有徐杨、朱圭等人。“姑苏版”绘制稿的定型和刻版的成型,深受这些苏州籍宫廷画家的影响。
在马国贤、郎世宁等一批传教士画家涌现清宫画院之前,宫廷画家采用的仍是传统的绘画技巧,例如康熙时期供职于清宫画院的苏州籍画家顾见龙(1606—约1687 后)所画美人图的空间不具有空间透视及明暗光影效果。顾见龙长期居住在苏州虎丘一带,擅长人物、故事、春宫、祥瑞、肖像等各种题材的绘画创作,顾氏就是康熙时期城市画坊的画师,是苏州民间手绘年画的作者。顾氏绘画技艺高超,1662年前后被授予祗候职,供奉于康熙内廷,前后近十年,后返回苏州继续以绘画为生。从宫廷画院返回苏州的顾见龙继续在苏州画坊内绘制城市世俗画。由于这段宫廷画家的职业经历,顾氏之辈可以绘制出具有宫廷画风的作品,但这时的宫廷画院还未受到“泰西笔法”的浸染,所以顾见龙画的仍然只是中国传统绘画。虽然此时的顾见龙等画家的作品中还未见“泰西笔法”,但这一群体的画家却使得苏州民间画坊画师的作品在这一高层次的循环之中得到提高和升华,从而创造出不同于其他地方的城市风俗画(手绘年画)。另一位画技高超的苏州籍城市画坊画家徐玫(约康熙初年—1723)和顾见龙有相似经历,也往来于宫廷画院与城市之间。擅长人物和花鸟画的徐玫,曾跟随同是苏州籍(常熟)的山水画家王翚(1632—1717)参与了《康熙南巡图》的绘制④。之后,徐玫返回苏州,曾一度在苏州织造府内作画,后又被征诏成为宫廷供奉画家。1716年,徐玫又与其他宫廷画家集体绘制完成庆贺康熙皇帝六十寿诞的《万寿图》。徐玫在宫廷中的创作活跃期是1690 至1722年之间,徐玫去世后由他的儿子“替他当差用钱粮养赡家口”[10],这也间接印证了城市画坊画家的家族式绘画师承关系。顾见龙和徐玫等苏州籍宫廷画师,游走在宫廷和城市之间,他们在把吴地的绘画特色注入宫廷绘画的同时,也把宫廷画风带回苏州民间画坊。
康熙五十二年(1713),马国贤把中国画稿制成了铜版画样式;康熙五十四年(1715)后,郎世宁开启清宫画院“中西融合”画风。两者都对宫廷画家和民间画师的创作实践产生了巨大影响。1751年,乾隆南巡至苏州,苏州籍城市职业画家徐扬进呈其作,乾隆甚是赏之,徐氏得以供奉内廷,成为宫廷画师,并成为受到清宫西洋画法影响的画家之一。徐扬于乾隆二十四年(1759)完成的纸本设色《盛世滋生图》(又名《姑苏繁华图》)(图10),纵36.5 厘米,横1241 厘米,是一幅描绘苏州城全景的恢宏长卷,此图以长卷形式和散点透视技法,反映当时苏州“商贾辐辏,百货骈阗”的市井风情,借以此赞颂乾隆盛世。1764—1770年,徐杨又完成了《乾隆南巡图》。这些作品和“姑苏版”风景风俗写实类的作品同属一个绘画体系。徐杨原本就具备出色绘画技艺,加上在宫廷画院里受到传教士艾启蒙、贺清泰影响,写实功力益深,创作出了这些极具写实性的世俗画。像徐杨这样往来于宫廷和苏州的画家,和他们的前辈如顾见龙、徐玫等人一样,由于他们高超画技以及在画坛享有赫赫声望,回归原籍之后持续影响到苏州画坊画师。
图10 〔清〕徐杨《姑苏繁华图》 (局部),1759年,36.5cm×1241cm,辽宁省博物馆藏
“记录本朝人物和事件的纪实性绘画作品特别盛行,成为清代宫廷绘画在题材内容上的一大特色。”[11]37与此相对应的是,“姑苏版”的画稿创制者在选择绘画主题时,深受宫廷绘画大型题材、时事记录的影响,通常也会把当时宫廷中最为流行的题材、最为时新的画风有意或无意地带入他们的作品中,这种表现纪实性事件的流行画风也必然受到市场的欢迎。例如,乾隆五年(1740)的姑苏版《姑苏万年桥》⑤(图11)是为当年重建的万年桥所刻制的作品,用图像的形式记录乾隆盛世社会百业昌盛、百姓安居乐业的场景。万年桥名之“万年”,有太平长久之意,此画明显受到行走于宫廷画家的影响,表达了歌功颂德之意图,画面上方题有颂诗:“恭颂 万年桥一首 宋代长虹称洛阳,圣朝新建庆无疆。士民鳞集谁题柱,商贾肩摩少泛航。震泽廻澜当锁钥,胥江免渡赖舆梁。贤侯政绩超千古,杜预勋名得益彰。”诗中的“贤侯”是借指新上任的苏州知府汪德馨,赞颂他力排众议拨专款重建了万年桥。从这点来看,姑苏版主题内容的表达具有“新闻时事性”,这和宫廷时事记录性绘画,如《康熙南巡图》《乾隆南巡图》等相一致。不同的是,一个表现的是 “国事”,一个表现的是“民事”。在“姑苏版”出现之前的姑苏版画,一直以来所表现的题材都是诸如戏曲故事、民间传奇等小品内容,正是宫廷画家对大型实时性题材的选择和表现,苏州民间版画题材才突然焕然一新,姑苏版画的格局才豁然开朗——由此产生“姑苏版”。这也是“姑苏版”无与伦比的文化历史价值所在。因为,在对时事新闻的表现这一点上,文人画根本无法涉及其中。用“泰西笔法”来记录和描绘纪实性事件,在那个没有相机和录像的时代,是最能贴近和还原真实场景的方法和手段。其实,“姑苏版”的写实性特征也是其能够在时代中脱颖而出、被时人追捧的原因之一。即使“姑苏版”在嘉庆之后开始慢慢消亡,清末苏州桃花坞年画表现社会时事、新闻事件依然成为一以贯之的题材内容和艺术惯例。
图11 〔清〕姑苏版《姑苏万年桥》(局部),1740年,92.3cm×53.5cm,平江钦震稿,日本收藏
(三)“姑苏版”画稿来自清宫画家的实例
与文人画不同的是,民间绘画通常是由职业画师完成。即使是被征诏入宫的画师,其身份也是宫廷职业画家,与文人画家不同的是,职业画师在完成他们的作品后通常不会在作品上署款。对于民间画师而言,他们的作品在“艺术品”这一属性上更增加了“商品”的属性;对于宫廷职业画家而言,他们创作作品主要是为皇帝和宫廷服务,至于作品是谁画的则不适宜加以署款,尤其是雍正皇帝,他明令禁止宫廷院画家在画作上署名,并要求以匿名的方式进行绘画合作。乾隆皇帝即位后,恢复了画院画家署名的旧制。这也是“姑苏版”早期作品的署款或是没有或是署款化名的原因。但在“姑苏版”的题跋中,还比较难得地发现了宫廷画家曾经绘制了“姑苏版”画稿的端倪。例如,“乾隆时期的苏州木刻版画中,有采用西洋透视的画作《百子图》《荷塘行乐图》有‘前内廷供奉’的署款或印章。”[8]47同样,乾隆时期采用西洋透视绘画技法的“姑苏版”《栈道迹雪》(图12),也有“前内廷供奉”的署款和印章。“前内廷供奉”意指作者之前在画院供职,曾经是宫廷画家。此画作者筠如,清乾隆苏州人,又作云如、归来轩主人,室名兰贵堂。与《栈道迹雪》成对的另一件姑苏版作品是云如绘的《蜀峰雪景》(图13),两件作品虽然分别有题署和印章,但画面题材和内容却是可以连成一个整体的,而且这两幅“相对独立”存世的“姑苏版”,其左右仍可以看出应该分别还有另外两幅(甚至四幅或以上)的延伸作品,从而构成真正意义上的鸿篇巨制。虽然早期“姑苏版”作者大都有意署款化名,例如“归来轩主人”“墨浪子”“宝绘轩主人”“杏涛子”“墨林居士”“桃溪主人”“桃坞主人”等,这为我们探究其真实身份造成了一定的困扰,即“大部分的宫廷画家生平事迹均无详细的记载,同样对于他们在宫廷中作画的细节也所知甚少。这是因为大部分宫廷画家均为职业画师,自己无诗文集传世,也没有别人详细记录他们的生平行状”[11]52,但是仍然可以看出,“姑苏版”画稿作者刻意回避署款真名实姓,其背后也必然有其他深意,他们是非比民间的、不寻常的画师。
图12 〔清〕姑苏版 《蜀峰雪景》,乾隆时期(左),95.3cm×54cm;
图13 〔清〕姑苏版《栈道积雪》,乾隆时期,97.5cm×54.4cm,归来轩(右)
值得注意的是,在乾隆二十二年(1757)的“姑苏版”《西湖十景图》(图14)中,“画面标记有圣因寺⑥和行宫,很明显是乾隆南巡以后的作品。另外,本图图赞的书法与乾隆帝书体相像”[12]127。这些大型风景建筑类的“姑苏版”难道是为乾隆南巡所作的游览图、地图、记录图? 太多和宫廷画院相联系的要素一并出现,值得我们注意。
图14 〔清〕姑苏版 《西湖十景图》,乾隆时期,93.5cm×104cm,町田市立国际版画美术馆藏
综上,民间巨制“姑苏版”样式,其画风如此卓尔不群,其最初画稿的作者并非民间普通画师。何谓“归来轩主人”? 从何处“归来”? 其实绘稿者就在暗暗提醒观画者:此画稿作者是从宫廷归来,曾经拥有过荣耀的宫廷画家身份和精彩的绘画经历。
康熙晚期至雍乾时期,“姑苏版”成了受欧洲欢迎的中国商品画,而作为能够牟利的商业画,其画稿必须受到欧洲定制者的欣赏和欢迎,既有中国风情,又是泰西法表现。这兼而有之的标准,在艺术创作的初始时期,只有综合画技高超的宫廷画家能够达到。待“姑苏版”样式的整套制作流程,包括画稿、制版、刻版、印制、敷色等,被民间画坊画师掌握后,城市画坊才成为“姑苏版”系统制作、批量生产的主体,就是我们现在所说的“Made in Suzhou”。从当时的社会条件看,只有作为顶流画家群体的宫廷画家,他们的绘画技法和作品样式才会被民间画坊争相模仿,宫廷画家所初创的“姑苏版”的画稿样式才能轻易地在民间得以复制传播。
明清时代的苏州是江南地区主要的经济、文化和贸易中心,享有盛名的“吴门画派”世代相传,民间画坊画铺的商品画贸易也兴隆繁盛。康熙中晚期之后,清宫洋画家创造出杂糅中西绘画特征的崭新木刻样式——开创了“姑苏版”样式之先河。宫廷画家(包括中国画家和洋画家)继而绘制出这种崭新艺术样式的初稿——后来成为“姑苏版”最初的画稿。在往来于宫廷和城市之间的画家影响下,民间画坊开始制作“姑苏版”,兼具西洋画风气质和清宫绘画华丽恢宏气度的“姑苏版”,得以在特定的时空横空出世。明暗透视、铜版画排线等“泰西笔法”融入“姑苏版”,以至于画稿样式定型之后,民间制作的“姑苏版”上特意题写“仿泰西笔法”,以显示其与众不同之处。由此,“姑苏版”成为清中期符合市场和时代需求,且可批量生产的城市版刻巨制。寻着“姑苏版”散发着的皇家富贵气息和宫廷传教士带来的西洋特质的画风,通过“姑苏版”作品和清宫廷作品的对比分析,可以发现,“姑苏版”的样式和初稿并非出自民间画坊画师之手,而是肇始自清代宫廷。融合西法、中绘、吴刻于一体的“姑苏版”,以其辉煌的发展历史,昭示了文化艺术的交流互鉴和融合创新是艺术发展的不竭动力。
① “姑苏版”是个特定概念,由日本专家提出,一般特指康熙中期以后、雍正、乾隆时期具有“泰西笔法”的苏州套色版画。但是,“姑苏版”有时候也笼统地涵盖了康熙中期以前的苏州套色版画,以及嘉庆、道光中后期之前的仍旧残留一丝“泰西”画风的套色版画。这些时期的”姑苏版”,皆因清代的海外贸易原因而留存并收藏于海外,以日本居多,国内罕有保留。“姑苏版”亦是清末桃花坞木刻年画的前身。
② 关于“姑苏版”版刻技法受到殿版画家影响的论述,见吴震《姑苏版〈苏州金阊图〉画风研究》一文,《南京艺术学院学报(美术与设计)》2011年第3 期。
③ 南怀仁(1623—1688),比利时人,清初最有影响的来华传教士之一,曾到北京参与立法修订工作,曾任清政府译员,为近代西方科学知识在中国的传播做出了重要贡献。
④ 《康熙南巡图》主要是由王翚及其弟子杨晋等人于1691年至1693年间创作,但也有其他宫廷画家参与分工合作,是集体完成的宫廷绘画巨制。
⑤ 姑苏版《姑苏万年桥》至少有不下四个版本:1740年版、1741年版、1744年版,以及《苏州新造万年桥》等版本。
⑥ 雍正五年(1727),孤山行宫被命名为圣因寺。
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