夏 至，敬文东
（中央民族大学 文学院，北京 100081）
庞德（Ezra Pound）曾在某处有言：“有一种诗，读来仿佛是一张画或一件雕塑正欲发声为语言。”［1］在中国当代诗人中，朱朱是一位敏感于光影，擅长调用视觉想象来塑造形象、铺衍意境的高手。他的诗，读来有如画面闪现或流动于眼前，能在不经意时照亮视域，在不经意处放大官能，甚至引发联觉，震颤人心。朱朱早期的诗便显露出对视觉经验的倾心，充斥着光束、影像与凝视之眼。他曾这样写道：“在黑夜渐渐显露的光辉中/街心的孩子们/像惊讶中忘记叫喊的花朵/弟弟穿过柔弱的光的核心/他什么也看不见”（朱朱：《扬州郊外的黄昏》）；
“水汽模糊了苍白的日光，上升的温度，蚀锈那永恒的轮廓。/那艘空空的船从臆想的源头来，/一个点静止，太阳下它闪亮，/两侧是长堤，喝水/暗得像抹上煤烟的手，/撑托起倾圮的拱廊。”（朱朱：《一位中年诗人的画像》）朱朱深谙视觉意象的营建与再现之道，不过坦白来说，此等视觉效果尚且算不上稀奇。汉字的图画性和汉语非直线性组合的特征，本身就是诗人直接触摸和描述世界的天然质料［2］，这在中国古典诗歌中早有印证，并且屡见不鲜。盛唐王摩诘有诗云：“木末芙蓉花，山中发红萼。”①（王维《辛夷坞》）北宋林和靖有诗曰：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”（林逋《山园小梅》）直观的呈现与意象的并置足以留下鲜明的视觉印象，感觉追随诗境挪移、叠变，又滋生出许多意味。再如清人龚定盦的诗句：“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”（龚自珍《梦中作四绝句》），色彩奇丽纤秾，亦可见视觉想象力的丰沛不羁。
古人尝言：“立象以尽意。”一般说来，“象”乃气本体的产物，需得以“一身皆感焉”去深切感受，才能成为与视觉相对应的“形”。“象”与“意”统合一处，所说的不外乎是：唯有通过感，“象”方可一尽其意。［3］有证据表明，古人使用的汉语的本质是味觉性的［4］。被味觉思维浸润的视觉形象，必然来自没有距离、全身心沉浸其中的感，而非西方文明推崇的那种同外物拉开距离、区分主客体的看。庞德或许正是通过汉字窥见了“形”与“象”的一小截奥秘，尽管他所谓的意象更偏重于“形”，确实抑制了对视觉形象的忠实摹写，为现代英语诗歌注入了新鲜的血液。自古希腊始，眼睛便被西方世界尊为最高贵的器官，由此形成的视觉中心主义传统，深刻影响了哲学思辨与科学的发展，也在白话文运动之初，为味觉性汉语输入了强劲的视觉特征和分析性能。中国的现代性的源头和现代新诗的起点，皆可追溯至此处。朱朱诗中隐藏的凝视之眼，亦吸纳了这一传统中包含的视觉的外在性（externality）。
眼睛独领风骚，既是现代性的标配，也称得上是现代性的标志之一［5］。对此，马丁·杰伊（Martin Jay）说得很具体也很有说服力：“现代的开始伴随着强烈地将视觉特权化的进程。从好奇的、观察敏锐的科学家到好出风头和自我展示的廷臣，从印刷书本的私人读者到透视风景画的画家，从为外国土地绘制地图的殖民者到由工具理性引导的不停地在量化着一切的商人，现代的男男女女张开了眼睛，观看着一个被他们渴望的凝视所揭开的世界。”［6］43如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所言，经验本身变成一种观看方式［7］24。自阿波利奈尔、艾略特、庞德以来，诗愈来愈把自己定义为关注视觉，致力于具体性，类似摄影致力于纯粹的观看［7］98。不过，恰恰在借助眼睛的延伸——摄影等来观察、凝视世界时，艺术力量也“越来越积极地转向非对象化的幻想世界”［8］43。随着中西文明的深度交融，西方以观看者目光为中心来统摄万物的视觉结构发生了改变，内外世界的界限也渐渐模糊。帕特丽卡·劳伦斯（Patri⁃cia Ondek Laurence）敏锐地注意到，现代主义作家和画家就像中国古代的诗人和画家一样，有意将不同视角的世界呈现于同一个平面上，视角与视角之间错综复杂，就如立体主义的开山之作——毕加索笔下的《亚威农少女》［9］。
对当代艺术颇有研究的朱朱自然对此了然于心。他的诗不止呈现密集的视觉意象，制造画作、电影般的视觉效果，还对视觉元素譬如距离、角度有游刃有余的把控，独具匠心的安排。与发明舔舐（亦即味觉）与观看（亦即视觉）相杂陈的方式来观物之意味的张枣［5］很不一样，朱朱更乐于在富有秩序的观看中，冷静而节制地唤起幽晦处蕴积的意义。又与同样习惯冷静旁观但独具优雅超然的气质，热衷于用空灵的影像来氤氲情调、渲染气氛的王寅不同，朱朱更像是操纵光影的魔术师，对目光的颠倒与建构兴致盎然。组诗《清河县》或可称为朱朱洞悉视觉复杂性、神秘性的经典之作，既呈现了传统叙事没落后讲故事的新可能，也打开了关于视觉、关于他者、关于作者与文本及阅读者间的，许多值得玩味细思的空间。据朱朱自陈，《清河县》组诗的第一首来得相当偶然，源于观看《金瓶梅》电影后的灵光乍现［10］。很难说他是否因受到了视觉刺激而有了将图像诗化的冲动，但可以确定的是，作为观众获得的影像体验的确被糅合进诗歌的血肉之内。在“一长串镜头的闪回”中，这场大戏拉开了序幕。
我们密切地关注他的奔跑，
就像观看一长串镜头的闪回。
我们是守口如瓶的茶肆，我们是
来不及将结局告知他的观众；
他的奔跑有一种断了头的激情。
（朱朱：《郓哥，快跑》）
在《清河县Ⅰ》打头阵的第一首诗，便像一帧动态的电影，未待故事开始就先行勾勒卖梨小贩急速奔跑的身姿——“他跑得那么快，像一只很轻的箭杆”。细腻的镜头语言反复放大、强化这种“断了头的激情”，一如苏珊·桑塔格所说的那样，“镜头替我观看，并要求我观看”，且“带着要令人骚动或吃惊的意图”［7］168。在这里，“守口如瓶的茶肆”与“来不及开口”的“观众”，简直就是读者本身。“我们”既是茶肆前的看客，亦是文本外的窥视者。正因为有这首诗在前，有闪回的一长串镜头在前，其后的五首诗尽管都以第一人称展开，都以裂变之“我”的视角注视着并不在场的潘金莲，依然有挥之不去的外在目光缭绕其间，要求“我们”继续观看——
你看那些紧邻的屋脊
甚至连燕子也不能转身。
（朱朱：《武都头》）
在此，“屋脊”是一个饶有意味的词语。它提醒着一个位于高处的视点，并将视线交还给“我们”。就像朱朱在《小镇的萨克斯》中所写的那样：“有一道光线沿着起伏的屋顶铺展/雨丝落向孩子和狗。”朱朱在这首诗中借“屋顶”操纵光线，也操纵目光的俯仰起伏。“屋脊”“屋顶”既意味着分隔、阻挡，具有遮风蔽雨的安全感，也暗示着一个并不安全的、可供窥探隐私的秘密观察点。在《清河县Ⅱ》中，朱朱以潘金莲的视角展现周身“浓痰般的目光”，无数双窥探者的眼睛，正如“彼此咬啮的屋顶，不容一丝缝隙”（朱朱：《浣溪沙》）——“连燕子也不能转身”。而在屋檐砖瓦阻碍了视线之时，窗户便成为一个“半透明”的窥探处。小说《金瓶梅》的某处便有这样的表达：“窗眼里被他瞧了个不亦乐乎。”在朱朱的《顽童》这首诗中，西门庆便是在忽然掀开的“木格子窗”对面，与潘金莲眉目传情，彼此瞧了个不亦乐乎，以至于在“两个紧张的窥视狂之间”，“门闩”都“松动”了。窗户克服了窥视者和被看者间的距离，它集通透与含混于一体，既包含了真实也凝聚着想象。在《洗窗》一节中，朱朱也如此悉心地借窗户来调整视线的游移：“她继续洗着而且我们眩晕着，俯视和仰视紧紧地牵扯在一起。/一张网结和网眼都在移动中的网”（朱朱：《洗窗》）。“观众”“全城的人”“我们”——文本外的窥视者，再次与武大郎“牵扯”一处，一起注视着贯穿潘金莲身体的那个“力”。
“看”既意味着对客观对象的认识、把握，也暗含了某种拥有、占有的倾向。对此，耿占春说得更为准确：“看产生了对不能看的深处或远处的欲望。”［11］弗洛伊德相信，求知的欲望并不纯洁，还具有性欲的根源［6］276。朱朱总是以镜头般的语言将富有暗示性的、充满魅惑与欲望的细节无限放大。目光沿屋脊铺展，越过门窗，往往聚焦于身体的线条、姿势与幽深隐秘之处。无论是西门庆、武大郎、武松，还是王婆、陈经济，他们的所看都饱含欲望，并携带着自身欲望的投射。他们的目光汇集交错，宛若布满粘液的长丝“孕育一张网”（朱朱：《百宝箱》），那张“网结和网眼都在移动的网”。裂变之“我”虽能借此满足小小的窥探之欲，但也因窥探而激荡起更深的欲望。在目及情色却无法满足的延宕中，“我”得以领略情色精深的魅力［12］，也因此深深地自缚其中，难以自拔——“而我被自己的目光箍紧了，所有别的感觉已停止。/一个巨大的诱惑/正升上来。”（朱朱：《武都头》）正是“看”点燃了欲望本身的欲望，否则，目光何以能够箍紧自身？与“断了头的激情”最相匹配的，更有可能是不可抑制的内心渴望与肉体痉挛。
不同于一般意义上的历史演绎或故事新编，朱朱无意于保持情节的连贯性或故事的完整性。《水浒传》或《金瓶梅》所提供的基本原型更像是一种形象素材，被填进以“看”为核心的现代性框架，裁切为一个关于看与欲望的，卡尔维诺所谓的晶体结构。而构成《清河县Ⅰ》的六首诗，就像六个不同的切面或者说电影的片段，充分利用镜头语言的惊颤效果，以此折射人性欲望中被隐匿的细节，比如：“可以猜想她那踮起的脚有多美丽——/应该有一盏为它而垂到膝弯的灯”（朱朱：《顽童》）；
“脸孔像睡莲，一朵团圆了/晴空里到处释放的静电的花”（朱朱：《武都头》）；
“我曾经在迎亲的薄雾中看过它的外形，/一条盘踞的大蟒，/不停地渗出黑草莓般的珠汁，/使芦苇陷入迷乱。”（朱朱：《威信》）在这一部分诗中，几乎没有连续性的时间或所谓的历史感，只剩下欲望和形象，当下和瞬间。马小盐曾以欲望对象潘金莲为中心，将这组诗的结构解读为一个双重观看的圆形剧场，又花费大半笔墨细致揭示剧中人物的欲望三角构架，以及他们互为镜像的复杂关系。［13］朱朱的设计的确细密精巧，别出心裁。不过比起欲望的三角构架，开篇便有意设置的“双重观看”之形式，似乎更加值得玩味，让人想起杜尚的遗作《给予》。
在杜尚的这个大胆装置中，人们可以透过破旧木门上的小孔，窥见门后那堵暗色的墙，继而从墙上的豁口处窥见一个躺在干树枝上的裸体女人。在此，观众不仅直接成为明确的偷窥者，猝不及防地目睹最“隐秘的开口处”（朱朱：《洗窗》），还成为“来自后面的凝视的不安对象”，“那些等着被人们通过偷窥展出注视到的事物的对象”。可以说，这个装置“颠覆了传统主观性之统一性，后者不是带着一种独白的、旁观性的凝视，就是带着一种对话性的镜像性/思辨性。”［6］131就像朱朱笔下被众多目光注视的潘金莲，也同样打量着角落里乃至文本外的窥视者。读者作为观众，亦参与进欲望的旋涡，不能完全置身事外，也不再持有道德审判的立场。正如杉本博司所言：“看电影和做梦这两件事有个相似之处，就是都会在观看中丧失自己，我们的意识被卷入，甚至因此汗流浃背。”［14］在朱朱的《清河县Ⅰ》中，视觉效果造成的沉浸感冲淡了小说的道德色彩。借助维米尔式的光，朱朱照见了另一种隐性可能。
光照之处必有阴影与褶皱，就像镜子虽然有助于认识世界，但所隐藏的“同它揭示的一样多，甚至还要多”［15］，局中人极尽目力的所看其实并不真切。正如卡尔维诺（Italo Calvino）在《看不见的城市》中写的那样：“是观看者的心情赋予珍茹德这座城市形状。”［16］在《清河县Ⅰ》中，朱朱已经暗示了这种看的暧昧与建构性：
她笑着，当她洗窗时发现透明的不可能
而半透明是一种陷阱，她的手经常伸到污点的另一面去擦它们
这时候污点就好像始于手的一个谜团。
逐渐的透明的确在考验一个人，
……
（朱朱：《洗窗》）
如果说《清河县Ⅰ》是以西门庆、武大郎、王婆等人的欲望之眼，折射出潘金莲的表层形象，真实的潘金莲并未在场，那么《清河县II》便是以潘金莲的视角反观周身，同时以抒情性的独白袒露破碎的内心世界，从而增添人物的透明性、立体性和复杂性，丰富故事的层次。有意思的是，“双重观看”的形式依然被保留在第二部分诗歌中，尽管它乍看上去不甚起眼，却具有十分重要的功用。《清河县Ⅰ》已然透露：潘金莲不仅备受关注，还深知自己处于灼灼目光的中心，时刻留神乃至反窥注视者的目光。有鉴于此，潘金莲的一颦一笑不免沾上几许刻意的味道，染有几分表演的色彩：“身体对力说/你是一个魔术师喜欢表演给观众看的空结”（朱朱：《洗窗》）。“表演”，既暗含了某种被包装起来的虚情假意，更颠覆了观看者的主导地位。观众看到的，大有可能是表演者想让其看到的。“视觉的交互性质比口头对话的更为根本”［17］，正是在这样的情况下，潘金莲才成功设置了“半透明的陷阱”——“在关闭了梦想的窗户里/灯为我保留被行人看见的机会”（朱朱：《守灵》）。观众始终存在，而潘金莲的“表演”正是《清河县II》的内核。固然，窥视可以在某种程度上洞见真实，这正是现代监控建制所仰赖的力量之一。不过，它同时也包含着被反窥、被引诱的危险——
跟我来吧，小密探，到
逆光的山坡上无人看管的
油菜花田里，我让你看这个
熟透的女人每一寸的邪恶。
我将吊桥般躺倒，任凭
你往常慌乱的目光反复践踏，
任凭你锋利的舌头刺戳着
比满篮的梨子还要多汁的身子。
灭绝我，要么追随我一直到
夏夜里沸腾了群星的葡萄架，
别夹着遗精的裤裆，沿我轻快、
湿漉漉的脚印，盘算着怎么去邀赏。
（朱朱：《浣溪沙》）
以卖梨却“把窥探当成事业”的小密探为代表，潘金莲不仅熟知窥视者在背后发出的“狞视”目光，还一早看穿其道貌岸然外表下的卑琐心理。对潘金莲来说，无论如何濯洗自身，美丽与性感都是不可逃脱的原罪，是“接济她们枯瘪的生活”的天然谈资。如同一场复仇，潘金莲隐藏起内心的愤慨与决绝——“走！畸曲的足趾流出血，/就能将裹脚布踏平成一条路”，转而发出“跟我来吧”的从容吁请，像塞壬的歌声一般摄人心魄，引诱所有人在被识破的慌乱中跌进欲望的深渊。《清河县Ⅰ》以裂变之“我”看向隐性的中心潘金莲，即使是第一人称叙述也留有一定的距离。“我”在更多时候只是藏在镜头之后的他人，为瞭望潘金莲提供多方位的视角。而在《清河县II》中，朱朱将细腻的心理洞察转化为戏剧性的独白，在与世态人情的短兵相接中，距离轰然崩塌，“我”真正幻化为潘金莲，发出尖锐的诘问与悲泣之声：“叔叔，/你的道德从不痉挛吗？十根手指/永远攥成一对拳头，除了你认为是人的/其他都是老虎？且让我幼稚地发问：/倘若那天不喝醉你敢在景阳冈上打虎吗？”（朱朱：《对饮》）；
“我想要死得像一座悬崖，/即使倒塌也骑跨深渊里的一切！/我想要一种最辗转的生活：/凌迟！每一刀都将剜除的疼/和恐惧还给我的血肉……”（朱朱：《围墙》）默然的旁观让位于迸发于心的高呼，克制的叙事让位于高强度、高浓度的抒情。借此，《清河县Ⅰ》中缺失的心理细节得到了补充，被符号化的欲望之身也获得了丰满的血肉。
与《水浒传》中完全被英雄叙事指认为荡妇的潘金莲相比，《金瓶梅》已然为其增添了新的维度，潘金莲聪颖善妒、率真偏执的一面被细致描摹，作者也在是非善恶的评判上保留了相当矛盾、相当暧昧的态度。朱朱笔下的潘金莲形象，自然又在此基础上有所延伸，有所丰富，不仅强化了率真果敢的性格，还更加具有胆略和主动性——反窥，引诱，乃至自我毁灭：“我有母马的臀部，足以碾死/每个不餍足的男人”（朱朱：《寒食》）；
“我就要脱壳了，我就要从一本书走进另一本书，/我仍然会使用我的原名，且不会/走远，你看，我仅仅是穿过了这面薄薄的墙/你还有复仇的机会，一直都会有——/叔叔，‘杀了我，否则我就是你杀死的’。”（朱朱：《对饮》）文本与文本间的距离为潘金莲提供了“脱壳”与新生的可能。极具张力的独白，逐渐高昂的语调，凸显了内心汹涌的抗争力量。只是怎样“裁剪出我的新身份？”即使潘金莲不甘“受囚于绝望”，宁愿走上“高高的绞刑台”（朱朱：《小布袋》），也终将步王婆的后尘，被淹没在不断上涨的声色虚无之中。因而，《清河县II》最后一首诗才这样语气低缓、不无悲戚地写道“被推远的围墙仍旧是墙”（朱朱：《围墙》）。
特别值得留心的是，朱朱对潘金莲形象的塑造不止仰赖抒情的语调、内心的剖白，还始终离不开外在目光的注视。只是在此处，不再是视角的变化丰富了形象的层次，而是依靠“表演”本身，潘金莲分化出了不同的自己：她既是“唯恐受猥亵”的“光滑的孤儿”，是“嗜睡的、失眠的、每到黄昏就心悸的贵妇”；
又是“穷裁缝家放荡的女儿”，是“整日站在门帘下的妓女”（朱朱：《寒食》）。面对窥视者，潘金莲早已掩埋真实的自我，预先准备好无数的面孔和表情，即使它们之间也常常相互矛盾，龃龉不合——“我将碎成一地的/自己收拾干净，开始用替身与舞台对接”（朱朱：《对饮》）。像罗兰·巴特（Roland Barthes）感慨的那样：“面对镜头，我同时是：我自己以为的我，我希望别人以为的我，摄影师眼中的我，还有他借以展现记忆的我。换言之，多么奇怪的举动：我竟不断在模仿我自己。”［18］潘金莲站在舞台的中心，一边用亦真亦假的替身回馈“观众”的凝视，一边在凝视中继续模仿和建构自身。拉康（Jacques Lacan）认为，凝视是“看与被看的交织”，是“主体向他者欲望之网的一种沉陷”［19］。《清河县II》隐晦地保留了“双重观看”的形式，也悄悄地置入了罗兰·巴特所言的镜头经验与拉康所强调的视觉互惠效果。在这组诗的最后，潘金莲如此自语道：“阳光中有什么魅影一闪而过，/你们能看见的我就不是我。”（朱朱：《围墙》）这既意味着，窥视者的目光因卷入了自我意识，不曾透视潘金莲的真实内心；
也同样意味着，他者的凝视影响主体的建构，恐怕连潘金莲自己也迷失于魅影丛生的表演之中。
至此，朱朱的《清河县》两部曲无论在内容还是结构上，都已经相当完整自足。令人惊喜的是，八年后的朱朱又完成了《清河县》系列的第三部诗作，使整个作品的深度与复杂程度又向前推进一步。其中第一首诗的开篇这样写道：
一场暴雨移远了茶肆，
却也有那么多伞打着趔趄
翻过古桥头。雾岚林立于檐瓦，
积水没过了膝盖，街心，
青石板滑腻如群蛇。
这一天，说书人就要说到
你的死——开腔之前，
他一派监斩官的威仪，手中
通过比较可知，未经预处理、减压干燥法、液氮冻干法、冻干法预处理的枸杞子原料，粉碎后测定的各特性量值均符合要求。
轻摇的折扇，只待时辰一到，
就会变成掷落地面的火签。
（朱朱：《雨霖铃》）
“移远”，一个颇为醒目和打眼的动词，恰到好处地暗示了朱朱对镜头的调控。与《清河县Ⅰ》开场对卖梨小贩那“断了头的激情”的特写不一样，也与《清河县II》聚焦于潘金莲的舞台不同，在此处，既是暴雨造成视觉上的阻隔，使茶肆在雨中因朦胧而显得偏远，更是朱朱有意调节焦距，增加景深，为的是巧妙地完成转场，完成叙述层次的过渡和转换。与之相对应也相附和，“说书人”的出现，迅速地阻隔并打破上一部诗作中——由“我”的独白所引发的共鸣体验，造成布莱希特（Bertolt Brecht）所说的“间离效果”。在更大的视角内，激情消弭，“我”不过是一个舞台上的角色、一个书中的人物而已。所谓“间离效果”，就是恢复观众对角色、读者对人物的距离感。得益于中国戏剧的启发，布莱希特坚持认为：在表演中，要“防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”，因为“接受或拒绝剧中的观点或情节应该是在观众的意识范围内进行，而不应是在沿袭至今的观众的下意识范围达到”［20］。这就是说，表演应为观众的思考与判断留有空间。朱朱将“说书人”安插在诗中，既是引入《清河县》组诗的前文本，也是引入写作主体、文本与读者间的复杂关系，正是在这个维度上，《清河县Ⅲ》才有其存在的必要和意义。
据格非考证，《金瓶梅》的故事虽然由《水浒传》的“武十回”敷衍而来，但将故事发生的地点由阳谷县改回到了清河县，还将原属于阳谷县的紫石街移至清河县中，在地理设置上多有悖谬，是一个经过虚构的“既是又非”的结构。《金瓶梅》的作者沿用此地名，既有叙事的需要，也有“俟河之清”这样的隐喻性暗示——与小说中纵情声色、人伦败亡的污浊构成一定意义上的反讽。［21］德里达（Jacques Derrida）认为，互文复写不是为了固化意义、限制理解，而是为了提供意义的更多可能性［22］160。朱朱直接以这个空间化的地理坐标作为诗题，并将发生在此处的故事搬上亦真亦幻的“舞台”，或许也隐藏着这样的暗示：如何能看得清混沌的历史呢？从对故事的处理方式来说，《清河县Ⅰ》是将不同视角的影像碎片重新组接为新的故事，具有一种电影般的视觉效果。在这里，朱朱所观看的《金瓶梅》电影同样是具有对话性的互文文本②。《清河县Ⅱ》则否定了《清河县Ⅰ》众目睽睽之下的潘金莲形象，更进一步地强化观看之谜局。与前两部诗作相比，《清河县Ⅲ》显得有些脱轨，但也因此具有超越性的价值。它不再以叙说或丰富故事、激荡文本间的意义为主要目标，转而关注故事的创作本身：不仅以“说书人”来提醒舞台的虚构性，提醒“列位看官”拉开与人物形象之间的距离，还以匿名之“我”在诗中置入了一个写作者的形象。事实上，这个形象又何尝不是曾经的说书人呢？
我的才能是阴性的？是的，
从一本书中刀戟蔽日的地平线
只捡拾起了一根晾衣杆，
穷我后半生要以另一本书
（朱朱：《别院》）
在本雅明（Walter Benjamin）看来，电影是“对单个形象和形象序列进行组合剪辑的一种产物”［23］25，“最具有可修正性”［23］26。立体主义的拼贴手法也与之类似，包含着解析与建构的过程，既富有秩序也充满创造力。“从一本书中刀戟蔽日的地平线/只捡拾起了一根晾衣杆”，似乎正对应着前两部诗作对历史故事的解构与重构，不管对所深入细部的表现多么精确，多么引人注目，也并非钩沉稽古，发微抉隐，而是注入了主观经验，充满刻意的引导。胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）所言极是：现代诗人“不是作为私人化的人参与自己的构造物，而是作为进行诗歌创作的智慧、作为语言的操作者、作为艺术家来参与的，这样的艺术家在任意一个其自身已有意味的材料上验证着自己的改造力量”［8］3。借由“我”这个写作者的形象，朱朱也在诗中描述了这种尽情创造带来的书写快感——
墨在暝色中涨潮，窗纱
蘸取烛光勾画一个作者的身影——
狼毫笔蓄满了精液，以
雄性的自我分泌一个美人，
她已经情浓到浑身都是私处。
谁不曾体验过书写的自足
胜于现实中的搏击，谁就
无法操持这孤单的事业——
尘世是必经的但不是全部，
正如莲座之上，满眼多余的崇高。
（朱朱：《别院》）
对写作本身的注视，使这些诗行具有自述的意味。“成为他人”，以此脱离个体的躯壳，开始“第二人生”，以此参与平行世界，在面具之下保留抒情的可能。这正是朱朱所说的：“文学中的‘我’的使用即一种出自单方意愿的双向运动，在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪。”［24］也是《清河县Ⅱ》中“我”幻化为潘金莲的叙述方式。在《清河县Ⅲ》中，诗人则化身为匿名的“说书人”、匿名的写作者，借此打量并道说书写的缘由、过程，以及弥散其间的火焰般自足的热情。仰仗语词的特殊创造力，诗人可以复活经验，再现形象，可以“让平地有了海，又干涸”，可以“亲手造就死亡”或者“煮沸悲剧的锅”（朱朱：《码头上》）。这就像马拉美所说的，诗歌的意义通过词语本身的内部照镜唤起，诗歌创作意味着极端地更新语言的原始创造行为［8］93。诗人既以语言的方式道说世界，更以语言的方式创造和发明世界。
朱朱深知语言魔术的魅力，他的诗的气质类似于庞德所说的“语词间的智慧之舞”［25］，巧妙幻美，摇曳多姿。也很符合卡尔维诺对“精确”下的定义：作品构思明确；
视觉形象清晰；
词汇准确。其创作方式也与卡尔维诺相像，往往把幻想中的形象与语言思维中的意图统一起来，以视觉形象解决思维与语言不能解决的问题。［26］正如本雅明对电影意义作的剖析：“通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面”［23］51，以此“建立人与机器间的平衡”［23］54。朱朱以数学般精密的思维组建诗歌的秩序，又以瞬间的、细致入微的视觉形象引起心灵的震颤和共鸣，从而达致理性与感性的平衡，充分释放汉语在隐喻层面上的能力。现代新诗乐于透视并深入事物的细部，以准确地揭示现代经验的复杂与含混为己任。只是视觉化汉语条分缕析的语言方式和词语的位移性能，也很容易导致词语流于语义的空转，陷入“词生词”的游戏局面。怀着对语言纯粹性的警惕与反拨之心，朱朱对写作本身的注视和打量最终落脚于语词的创造力量：
妄语在拔舌地狱的边沿，
就连乱云收后，阶前
点滴的雨也如磬板一声声
仍在历数我的修辞罪。
（朱朱：《永福寺》）
修辞虽然有助于将隐晦的经验细微地传达，有助于深入事物的内部，但词语的“纵欲过度”，也容易“导致语义超载”，“影响诗歌命名的有效兑现”［27］。“过度修辞的后果之一是将世界修辞化和文本化”［28］，这并不意味着对世界的道说与创造更加丰沛、动人，反而意味着走向单调、贫瘠、狭窄和徒有其表。朱朱以视觉片段刻绘故事，虽有足够的惊颤效果，但也因为对历史维度多有回避，只剩下欲望和形象，当下和瞬间。从叙事的角度来说，故事内部的精妙构成是无限的，极尽修辞之能事的所得，大有可能只是一个封闭的语言游戏。因此，不同于前两部诗作热衷于构筑个体的精神剧场，执著于语言内部空间的开拓，《清河县Ⅲ》在虚构写作者的形象来打量写作本身的同时，也因为与文本拉开距离而获得一种新的时空维度。在朱朱将茶肆“移远”，将镜头转向远景时，诗歌也转向了更广阔的历史与现实语境。
在《清河县》之前，朱朱也有一些叙事诗从历史或文学文本中取材，比如叙说苏轼的《海岛》、叙说柳如是的《江南共和国》。但这些诗作大多聚焦个人的精神世界，意图以“纤微巧妙的词语”，以“展演”③的形式，重建“文明的七宝楼台”（朱朱：《江南共和国》），并无太大的历史视野。而在《清河县Ⅲ》中，“说书”“写作”制造了不同的时空段落，展演的部分丧失了直接性。命运反复，人物在纸面也在现实中穿梭，构成重重叠叠的镜像，读者可以在每一条街道找到王婆、潘金莲，也可以在其间找到自己。“向文字祈求/一把略长于人性的尺子吧，提灯/走进坏血统，而不是将毒液涂在纸页间。”（朱朱：《别院》）朱朱对个人精神世界的关注，逐渐拓展到了对人性的关注、对整个“尘世的奥秘”的关注；
他对瞬间经验的展演，也逐渐偏移至对永恒性的沉思。
关于历史，赵汀阳的看法颇有道理。在他看来，历史是包含知识的叙事，另有在知识之外而且不能还原为知识的思想和精神；
发现历史所蕴含的思想，关键在于为之建构贯穿历史的意义链和问题链，而不在于重演当时之心。［29］如何能企及历史的真相呢？像朱朱在诗中所写：“尘世那唯一的故事/从未被写就；
他人也是/副本，述说着同样的不在场。”（朱朱：《码头上》）“互文性”赋予作者足够多想象的场域、修辞的空间，也同时“推翻了作者的权威”［22］161。历史题材的书写意义不在于求真，也不仅仅在于用文字重构其深邃迷人的内里，还在于与历史对话，在重生的镜像间一窥人性与自身。
多好的酬劳啊，经过一番深思，
除了人现在我什么都想冒充。
（朱朱：《墓志铭》）
《清河县》的最后一首诗，是以瓦雷里和王小妮的诗句拼合而成，既暗含对生与死的思辨，与故事中人物的命运有关，也暗含对即将结束的写作本身与对自我的凝视。或许正如画布会暴露隐秘，词语中也隐藏着写作者的“自画像”。而此处创造性的互文，是朱朱对“清河县”故事的书写方式，也是语言向广阔历史空间与经验的多义性敞开的方式。《清河县》作为一首多视角、多声部、多层次的长诗，不仅对视觉想象与语词力量多有探索，还见证了朱朱在个人诗歌写作史上的突破。
注释：
① 程抱一认为，“木末芙蓉花”一句在汉字的排列上，具有“一种目睹一株树开花过程的印象”，正如刘长卿的“芳草闭闲门”（《寻南溪常山道人隐居》）一句，展现了一种“净化过程”。参阅程抱一：《中国诗画语言研究》，南京：江苏人民出版社，2006年，第13-14页。
② 克里斯蒂娃明确地将某一文本与此前文本乃至后文本之间的关系，即文本对话性称为“互文性”（in⁃tertextualite），并将语言及所有类型的“意义”实践，包括文学、艺术与影像，都纳入文本的历史。参阅茱莉娅·克里斯蒂娃：《主体·互文·精神分析——克里斯蒂娃复旦大学演讲集》，祝克懿、黄蓓编译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第11页。
③ 胡续冬说得很有道理：朱朱的诗歌是非常标准的展演性诗歌，能把启示性的东西和展演性的东西糅到一个对阅读的状态有更直接的、更加全方位唤起的这样一种写作里去。参阅《“从不真的要一块土地”：当代江南诗歌的变迁朱朱讨论会实录》，《上海文化》，2018年第11期。
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