方长安
(武汉大学 文学院， 湖北 武汉430072)
新诗自诞生那天起，就开启了自身经典化的历史，一批重要的诗人、诗作，已被遴选为“经典”(1)20世纪末至新世纪初，涌现出一大批以“经典”命名的新诗选本，诸如谢冕、孟繁华的《中国百年文学经典文库·诗歌卷》(深圳：海天出版社，1996年)，杨晓民的《百年百首经典诗歌》(武汉：长江文艺出版社，2003年)，王富仁的《二十世纪中国诗歌经典》(北京：北京师范大学出版社，2004年)，雷达、韩作荣的《中国当代名家诗歌经典》(昆明：云南人民出版社，2000年)等，它们将所收录的新诗作品称为“经典”。。然而，一直以来关于新诗的质疑之声并未停止。面对辉煌的古代诗歌，新诗被质疑是很正常的事情，但有两个重要问题则不能回避，一是如何认识新诗经典和经典化历史，二是应该持守怎样的新诗评估标准。本文将以长期以来读者所看重的闻一多的《现代诗钞》为考察对象，分析闻一多取舍诗人诗作的依据与《现代诗钞》所收录的诗人诗作之关系，论述《现代诗钞》所收录的诗人、诗作被经典化的成效，进而在反思百年新诗经典化历史的基础上，提出新诗评估坐标重建问题。
闻一多在生命晚期，也就是20世纪40年代初，编辑了新诗选本《现代诗钞》(2)《现代诗钞》，收入朱自清、郭沫若等编辑的《闻一多全集》(全四册)，上海开明书店1948年版；
湖北人民出版社1993年出版的孙党伯等主编的《闻一多全集》所收的《现代诗钞》，与1948年开明版有出入。本文依据的是生活·读书·新知三联书店1982年版的《闻一多全集》(四卷本)，与开明本同。， 它是新诗传播接受史上一个经典个案。新诗已有百年历史，站在今天的角度，重审《现代诗钞》，发现其价值并未完全被揭示与彰显。那重审的角度或者说进入的问题是什么呢？其价值究竟体现在哪里？在笔者看来，以经典化为问题，通过分析选本所选诗人、诗作内容，以其选诗评诗的依据为价值论范畴，可以反思百年新诗经典化现象，并重构新诗评估坐标。
经典化就是将作品化为经典，既是行为的结果，用作名词；
又指行为过程，是一个进行时态的动词，一个由过去延伸至当下并向未来敞开的行为过程，过去、现在与未来既构成历史的时间轴，又各自铺展开，建构自己的空间维度。它们之间的关系是相互审问、生成的关系，或者说是在审问中相互发现与敞开的关系。正是在这个意义上，本文所谓的“以经典化为问题”，突出的是论题的问题归口，并不是要论述《现代诗钞》如何经典化新诗的问题，不是研究它对新诗经典化究竟起了多大作用，而是以“现在”回望“历史”，即以经典化结果这一“现在”状况作为问题(3)在笔者看来，在新诗发生百年之际，发现被既有研究思维与方法所遮蔽的问题，找到进入问题的新路径，获得新的透视角度至关重要。，回望《现代诗钞》取舍了哪些诗人诗作这一“历史”事实，重审其取与舍的标准，探讨闻一多在《现代诗钞》中所建构的评估新诗的框架与原则，发掘其在今天重构新诗评估坐标的价值与意义。
《现代诗钞》塑造新诗“经典”的成效如何？也就是《现代诗钞》所选录的诗人诗作有多少通过阅读传播成了今天普遍认可的“经典”？这个问题不好断然回答，但可具体论之。《现代诗钞》收录的诗人共66位，所录诗歌作品177首，大体而言，其中成为文学史著作和新诗选本所普遍认可的“经典”诗人有郭沫若、冰心、戴望舒、穆旦、何其芳、艾青、田间、徐志摩、闻一多、朱湘，凡10位，占比约15%；
成为“经典”的诗作有《天狗》《立在地球边上放号》《繁星48》《诗八首》《太阳》《煤的对话》《他死在第二次》《再别康桥》《死水》，共9首，占比约5%，且这9首诗歌由6位诗人所作，不包括戴望舒、何其芳、田间、朱湘的诗歌。这表明，《现代诗钞》所选诗人尤其是诗作化为经典的概率并不大，从经典化成效看，它并不是一个预见性高的选本。当然，这只是以现在的情形而言，未来有多少能成为经典，则尚不可论。
但如果换一个角度看，则情况完全不同。《现代诗钞》收录作品数量多的诗人，依次是：徐志摩12首、艾青11首、穆旦11首、陈梦家10首、闻一多9首、俞铭传7首、郭沫若6首、田间6首、饶孟侃5首、袁水拍4首、朱湘4首、方玮德4首、何达4首、戴望舒3首、玲君3首、杜运燮3首、罗寄一3首、S.M.3首、孙大雨3首等。这些诗人，除俞铭传、何达、罗寄一、S.M.、玲君之外，在后来的传播接受程度都很高，大都有一首或几首公认的重要诗作(4)他们那些被公认的诗作，大都未被《现代诗钞》收录，但被此后别的选本收录频率高，且得到文学史著作较普遍的认可，因而成为新诗史上的重要诗作，甚至“经典”诗作。，成为史家认可的新诗史上的关键诗人，尤其是徐志摩、艾青、穆旦、闻一多、郭沫若、戴望舒等属于读者认可度很高的最优秀的现代诗人，也就是文学史著作所指认的“经典”诗人。即是说，《现代诗钞》收录作品多的一批诗人，化为经典的概率又很大。
整体而言，作品经典化概率低；
但就其所推崇的诗人而言，经典化比例却相当大。何以如此？这牵涉两个相关问题：一是近百年新诗经典化历史是否可靠，现在所遴选出的那些新诗“经典”是否可靠；
二是与之相关，重新审视闻一多当时取舍、评估新诗的依据，研究《现代诗钞》所选录的诗人、诗作与其取舍标准之间的关系问题。
1943年11月25日，在给臧克家的信中，闻一多谈到自己的选诗态度：“不是《抗战诗选》而是作为二[千]五百年全部文学名著选中一部分的整个《新诗选》。也不仅是‘选’而是选与译——一部将在八个月后在英、美同时出版的《中国新诗选译》(译的部分同一位英国朋友合作)。我始终没有忘记除了我们的今天外，还有二三千年前的昨天，除了我们这角落外还有整个世界。”(5)闻一多：《给臧克家先生》，见《闻一多全集》(第三卷)，北京：生活·读书·新知三联书店，1982年，第638-639页。这段话，极为重要，交代了闻一多那时评判新诗、编选新诗的历史视野、文化坐标与编选原则(6)有学者认为，所谓的“二千五百年全部文学名著选”，就是“白英1947年在美国出版的《小白驹》”，而《小白驹》的编译又“与《当代中国诗选》是同时进行的”，因为两书收录的“作品和其译者都有重合”，所以“可以认为它们的编译方式是一样的”；
《当代中国诗选》本身“就是这些联大学者群(尤其是闻一多)当时文学观念的一个反映”。闻一多在与白英合作编辑《当代中国诗选》时，收集了大量的新诗资料与作品，“在此基础上编成了《现代诗钞》一书”，“英文《当代中国诗选》不妨看作是《现代诗钞》的‘姐妹篇’，《当代中国诗选》“在一定程度上可以看作是闻一多40年代的文学价值观的反映”(李章斌：《罗伯特·白英〈当代中国诗选〉的编撰与翻译》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第3期)。因此，我们可以将闻一多在信中关于《小白驹》的编选视野、坐标与态度，视为他编选《现代诗钞》的视野、坐标与态度。：以当下与历史、中国与世界为文化坐标，以两千五百年的中国文学名著为视野和参照标准，遴选中国新诗。换言之，他在取舍作品时不仅考虑到当下的标准与阅读需要，不仅以中国新诗史为遴选视野，而且以历史眼光审视现代诗人、诗作；
不仅运用中国文学标准估衡作品，而且还考虑到译介到英美的传播接受问题，考虑了西方的文学标准，琢磨了拟想中的欧美读者的阅读期待。所以，他的取舍尺度，既是中国的，也是世界的，既是传统的，也是现代的。自觉地思考中国新诗在域外的传播接受问题，也就是考虑中国新诗审美的中国性和世界性特征，考虑中国新诗参与全球文化对话问题，是闻一多编选新诗的突出特征。
这种历史文化胸襟与世界性编选定位，不是一般人可能具有的境界。闻一多自知这个定位很高，他也有完成这样一个选本的自信心。在致臧克家的信里坦言，“经过十余年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族，这文化的病症，我敢于开方了。方单的形式是什么——一部文学史(诗的史)，或一首诗(史的诗)”(7)闻一多：《给臧克家先生》，见《闻一多全集》(第三卷)，第637-638页。。“诗的史”就是诗歌的历史，就是以诗歌作品呈示出的诗歌历史；
“史的诗”就是在历史中写就的诗，即以史为诗，或者说诗化的历史。他是把这个选本当成“方单”来开的，而“方单”的内容就是“诗”和“史”。
当时，也许有人质疑过闻一多是否有资格编选这样一个向外介绍中国新诗成就的选本，也许是他自己把这个“方单”性的选本看得特别重要，所以自我揣测了别人可能质疑其编选资格，于是作自我解释或者曰辩护：“我并不是代表某一派的诗人。唯其曾经一度写过诗，所以现在有揽取这项工作的热心，唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶。我是在新诗之中，又在新诗之外，我想我是颇合乎选家的资格的。”(8)闻一多：《给臧克家先生》，见《闻一多全集》(第三卷)，第639-640页。这种辩护无疑是有说服力的。在当时中国诗坛、学界，有人可能更熟悉新诗总的发展状况，有人可能与诗坛保持更为密切的联系，但既在新诗之中，又在新诗之外，具有史家眼光、现实感和世界性审美视野的，则几乎无出其右者。所以，他是自信的，也是自认为清醒而冷静的。他的辩护话语，可以说是他对自己编选身份的定位，或者说是他自己确认的重要编选姿态。
诚然，闻一多是一位严肃认真的学者、诗人，他这么说，也一定会努力这么做。就他的经历、知识储备和审美能力而言，他也应该有这种能力。长期以来的研究成果，要么无视《现代诗钞》的取舍与编选原则之关系问题，要么质疑闻一多的编选能力和该选本的经典性，但笔者以为，大半个世纪过去了，基于其经典化历史成效，我们可以尝试着站在闻一多的立场上，论述《现代诗钞》的诗人诗作取舍与他所确定的编选坐标和原则的关系，以揭示被学界所盲视的该选本的某些重要的诗学价值。
《现代诗钞》选取的诗人诗作在什么意义上体现了“二三千年的昨天”视野，所谓的两千五百年文学名著尺度是什么？或者说它所取新诗作品在什么意义上属于两千五百年文学名著的一部分？
闻一多对中国古代文学有深入研究，郭沫若曾赞叹“他对于《周易》，《诗经》，《庄子》，《楚辞》这四种古籍，实实在在下了惊人的很大的功夫”，称闻一多眼光犀利，立说新颖，“不仅是前无古人，恐怕还要后无来者的”(9)郭沫若：《郭沫若先生序》，见《闻一多全集》(第一卷)，第1-2页。。中国文学博大精深，其中诗是主体与核心，尤其是抒情诗，在《文学的历史动向》中，闻一多指出，“诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是惟一的类型。赋，词，曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑(如楹联，春帖等)和许多工艺美术品”，诗是文学之代言者，“在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化”(10)闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》(第一卷)，第202页。。就是说，在闻一多看来，诗是中国古代文学的代名词，支撑着整个封建文化大厦，吃透诗歌就等于吃透了整个中国文化，吃透了几千年的旧文学。
中国绵延不绝的旧诗，最重要的特征是什么？闻一多指出，诗“少不了那一个哀艳的‘情’字”，其中“《三百篇》是劳人思妇的情；
屈宋是仁人志士的情”(11)闻一多：《庄子》，见《闻一多全集》(第二卷)，第282页。，他特别看重《诗经》和屈宋作品，因为其中均有一个“情”字；
他晚年则由礼赞庄子转而颂扬屈原，称屈原是“人民诗人”，认为《离骚》暴露了统治阶级的罪行，其形式是“人民的艺术形式”，而《九歌》则属于民歌。这是一个重要变化，正如郭沫若所言，闻一多至此“也就由绝端个人主义的玄学思想蜕变出来，确切地获得了人民意识”，成了“人民诗人”(12)郭沫若：《郭沫若先生序》，见《闻一多全集》(第一卷)，第9-10页。。所以，闻一多看重的是古代文学的诗骚传统，并将《诗经》《楚辞》中关注现实的精神承担，经由民间情怀，顺乎逻辑地转换为“人民性”。《现代诗钞》中所收录的田间的《人民底舞》、失名的《都会的悒郁》、力扬的《短歌》、杜运燮的《无题》等，“人民”是作品赞美的对象，也是行为主体，构成作品情感发生的重要动力，它们由是与诗骚精神实现了穿越时空的呼应。
闻一多所概括的中国传统抒情诗所置重的“情”字，贯通古今诗歌，陈世骧将之上升为中国文学的抒情传统(13)参见陈世骧：《中国文学的抒情传统》，张晖编，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第4页。，它作为“二三千年的昨天”的诗歌特征，构成闻一多选取新诗时的历史大视野，成为他评判“两千五百年文学名著”时的重要尺度。《现代诗钞》中绝大部分诗作，属于抒情诗范畴，延续与传承了中国诗歌传统。而且，这个“情”字，在闻一多那里也“今天”化了，转换为新的历史时期的现代之情。具体言之，要么是一种家国情怀，诸如杜谷的《江，车队，巷》、赵令仪的《马上吟》、杜运燮的《滇缅公路》、S.M的《哨》《纤夫》、田间的《给饲养员》、艾青的《他死在第二次》等，表现了对“祖国”、“中国”、“民族”的深情，传统的天下主义上升到“民族”的高度，家国胸襟与民族情感水乳交融；
要么是一种关注民生疾苦的人民之情，诸如伍棠棣的《芋田上》、力扬的《血债》、艾青的《老人》等，写出了中国大地上底层社会的苦难与坚韧；
要么是一种张扬生命力的浪漫情感，如郭沫若的《天狗》《立在地球边上放号》、艾青的《太阳》《生命》、沈季平的《山滚动吧》、陈梦家的《一朵野花》等，人的解放主题与原始生命力融为一体，张扬了生生不息的激情与意志力。
长期以来，很多人将新诗与旧诗看成对立性存在，但20世纪40年代的闻一多已经跳出了这种新旧诗对立逻辑，他站在千年诗歌史上审视新诗，将新诗看成中国诗史的一部分加以认识。这与他多年来深入故纸堆研究中国旧文学有关，他说：“中国文学当然是中国生的，但不必嚷嚷遗产遗产的，那就是走回头路，回去了！”(14)闻一多：《新文艺和文学遗产》，见《闻一多全集》(第三卷)，第558页。这就是他那时的新旧诗一体化观念与认识境界。诚然，无论受了外国诗歌多大的影响，中国新诗仍是由中国旧诗生长出来的，旧诗是新诗的前身，但新诗已经由它脱胎出新的形态，且在新的环境中生长，发展出新的品格，一定要防止复古倒退。换言之，在闻一多那里，新诗之所以是旧诗的传延，之所以能与旧的名著并存，就是因为它具有“新”的品格。那这个新品格是什么呢？答案在别人那里也许形形色色，但闻一多的说法则很明确：“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。”那新诗的前途是什么？他认为“要把诗做得不像诗了。也对。说得更确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。”闻一多那时已确立起人民观念与民众意识，认为诗应该是民众艺术的一部分，所以要求“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”主张新诗打破旧的诗性创作路径，引戏剧、小说技法入诗，在抒情诗中输入叙事成分，输入故事内容，使之适应小说戏剧时代的特征，“新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为‘新’的第一个也是最主要的理由”(15)闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多全集》(第一卷)，第203-205页。。语言向小说、戏剧迈进，追求语言的叙述性、故事性，就是打破古诗语言格律形式的束缚，使其获得自由性，由庙堂走向民间大众。他这里所谓的新诗之“新”，是在与旧诗对照中，以发展的眼光所定义的“新”，是两千五百年文学名著历史视野中的“新”，这种“新”建立在开放的诗歌理念上，构成他取舍新诗的又一重要依据。
《现代诗钞》所选取的诗作，如前所论，多是抒情诗，一个“情”字贯穿始终。不同时代的情感之诗，其重要区别之一，是抒情方式不同。中国旧诗多是寄情于物、借物生情、穷情写物，意境相生；
《现代诗钞》所选新诗抒情方式的突出特征，是基因突变式的打碎或舍弃“物”，以“我”生情，“我”成为抒情结构中至高的主宰者，自我创造抒情语境，自我夸耀，自我批判，自我转化生成新的自我，“我”主客一体，这可谓是一种不依靠“物”的现代抒情方式。郭沫若的《天狗》，以第一人称“我”作爆炸性抒情，“我”是抒情主体，是世界的主宰者，与世界构成全新的征服关系或等同关系，“我是……”、“我把……”、“我如……”、“我食……”、“我在……”构成自我与世界关系的基本结构和话语模式，创造了中国诗歌史上一种全新的抒情方式。田间的《人民底舞》，如诗中所言，是“不死的光芒”之歌，是“以被侮辱与被害的人民底姿势，奏着反抗的山歌”，是抗战时期觉醒的人民的“血的民谣”。如闻一多所言，其诗没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”，只是“一声声的‘鼓点’”，“单调，但是响亮而沉重”，“只是一片沉着的鼓声”，是一种非传统方式的新的抒情，“疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力”(16)闻一多：《时代的鼓手——读田间的诗》，见《闻一多全集》(第三卷)，第401-404页。，是全新的人民的舞，属于人民的抒情。穆旦的《诗八首》，诗中不仅有“我”，还有“你”“他”“它”，还有“我们”，构成复调性抒情主体结构，“我和你谈话，相信你，爱你，/这时候就听见我底主暗笑，/不断底他添来另外的你我，/使我们丰富而且危险。”颠覆了传统爱情诗歌的情感结构、价值取向与抒情模式，传统的情感结构被解构，情绪流被理性话语所掐断，构成一种以理性呈现、反思现代生命的抒情，将中国式浪漫抒情推向一个全新的黑色恐怖境地。它们传延了中国诗歌的抒情遗产，但抒情方式因语境更替而发生了深刻革命，创造出一种现代抒情方式。不仅如此，很多诗作中，语言和情景中夹杂着小说、戏剧的特征，诸如伍棠棣的《芋田上》、饶梦侃的《三月十八》、失名的《都会的悒郁》、艾青的《他死在第二次》、孙钿的《雨》、徐志摩的《爱的灵感——奉适之》、王佐良的《诗》等，有矛盾冲突，充满故事性，独白与对话同在，叙事与倾诉相间，实实在在的“我”和想象性的“你”存在于共同的情景中，主体在自我创造的生活情景中抒情，在心灵冲突中抒情，小说之虚构和戏剧的冲突融入抒情之中，在抒情中展开生命的价值，具有闻一多所谓的“不像诗”的特征，可谓是新诗通过反叛传统诗歌诗情表达模式而形成的“新”品格。
它们延续了中国诗歌的抒情传统，又在突破中创造出新型的抒情方式。新的抒情中，抒情主体可能哀吟、低诉，可能徘徊、彷徨，也可能是呐喊者、振臂一呼者，追求自我解放，或者以解放他者为使命。其中“人民”、“民族”、“祖国”、“中国”属于全新的意象，照亮一切，孕育一切，使中国诗歌抒情世界发生质的变化，生成出新的抒情内容，重塑了中国诗歌的抒情传统。换言之，正是在诗骚抒情传统的传承与创新上，在底层关怀、家国情怀和人民性书写上，在诗艺突围、创造上，《现代诗钞》选取的诗人诗作体现了“二三千年的昨天”视野，所选新诗成为两千五百年文学名著的一部分。
《现代诗钞》选取诗人诗作又是如何体现“今天”之观念和“译”的意识呢？
“今天”既是指当下处境，又指对当下现实的一种认识，一种当下观念，是相对于昨天处境和昨天意识而言的。闻一多编选《现代诗钞》的当下处境是抗战现实，是国际反法西斯战争语境，民族解放和反封建压迫是最大的政治。置身如此“今天”处境思考问题，其“今天”之观念是立足战争现实、通过历史研究而建立起来的。
他曾对臧克家说：“你不知道我在故纸堆中所做的工作是什么，它的目的何在”，“近年来我在联大的圈子里声音喊得很大，慢慢我要向圈子外喊去”，研究历史就是为了在现实中呐喊，是为了开出治疗“今天”的“单方”(17)闻一多：《给臧克家先生》，见《闻一多全集》(第三卷)，第637-638页。。他开出了怎样的“单方”呢？朱自清谈到闻一多时说：“抗战以后他又从《诗经》《楚辞》跨到了《周易》和《庄子》；
他要探索原始社会的生活，他研究神话，如《高唐神女传说》和《伏羲考》等等，也为了探求‘这民族，这文化’的源头，而这原始的文化是集体的力，也是集体的诗，他也许要借这原始的集体的力给后代的散漫和萎靡来个对症下药罢”(18)朱自清：《朱自清先生序》，见《闻一多全集》(第一卷)，第17页。，“原始的集体的力”，就是他从民族文化源头所发掘出的良方，构成其“今天”观念的文化底色。正是在这个意义上，《现代诗钞》作为一个面向“今天”的“单方”性选本，特别推崇那种表现生命原始性强力的作品，推崇那种具有种族集体性“强力”记忆特征的作品，诸如郭沫若的《天狗》《立在地球边上放号》、夏蕾的《山》、艾漠的《生活》、艾青的《太阳》《煤的对话》、S.M.的《纤夫》、沈季平的《山，滚动了！》、梁镇的《默示》等。
他是诗人，也是学者，基于对屈原爱国精神的发掘，基于对抗战以来现实的观察，“后来的他却开了‘民主’的‘方单’，进一步以直接行动的领导者的斗士姿态出现了”；
不仅如此，他还写下了“许多爱国诗。他将中国看作‘一道金光’，‘一股火’(《一个观念》)。那时跟他的青年们很多，他领着他们做诗，也领着他们从‘绝望’里向一个理想挣扎着，那理想就是‘咱们的中国！’(《一句话》)”(19)朱自清：《朱自清先生序》，见《闻一多全集》(第一卷)，第14-15页。。“中国”成为关注的中心，是统领其思、诗的核心意象，“民主”和“爱国”是他为抗战“今天”而开出的又一“方单”，是其“今天”观念的核心内容，成为他遴选新诗的又一重要依据。《现代诗钞》所辑录的杜谷的《江，车队，巷》、赵令仪的《马上吟》、杜运燮的《民众夜校》、田间的《自由向我们来了》、韩北屏的《牧》等，无不表达了一种现代民主观念与中国情怀，“民主”与“爱国”融为一体，成为该选本诗歌的重要特征。
闻一多所谓的“译”，就是为域外读者遴选、翻译诗歌，其尺度是什么？如前所论，他将“八个月后在英、美同时出版的”诗集，命名为《中国新诗选译》，此处的“中国”是一种国别概念，是区别于他者的国家身份，体现为中西文学交往时国家意识的自觉；
“除了我们这角落外还有整个世界”，中国与世界构成一对崭新的身份关系。在《文学的历史动向》中，他说：中国、印度、以色列、希腊是四个古老民族，他们一开始是“分途发展，不相闻问”，后来才彼此“交换了观念思想与习惯”，以至于发生变化，相互“吸收，融合”，个别性渐渐消失，“于是文化只有一个世界的文化”，这是历史发展的“必然路线”，也是一种必然规律。朱自清认为这种观点构成闻一多的“这角落外还有整个世界”一句话的注脚(20)参见朱自清：《朱自清先生序》，见《闻一多全集》(第一卷)，第15-16页。。闻一多这种思想确实耐人寻味，揭示出世界不同文化在交往中泯灭个性而走向融合统一的特征。但另一方面，他又认为四个文化有三个已经转手了，有的转给近亲，有的转给外人，但“主人自己却没落了”，其原因是勇于“予”而怯于“受”；
中国文化则在“予”的同时，不太怯于“受”，所以“还是自己文化的主人”，因此今天“要真正勇于‘受’”，才能做自己文化的主人。朱自清在论及这一观点时指出，“要真正勇于受”同样是对“这角落外还有整个世界”的一种说明与注释(21)参见朱自清：《朱自清先生序》，见《闻一多全集》(第一卷)，第19页。。朱自清所说的这两大“注释”的观点，可谓是闻一多向外译介中国新诗的文化观，也就是其外译意识——中国新诗必将在与他国诗歌交流中消失自我个性而成为世界诗歌的一部分，但在“予”的同时，还要勇于接受他者影响，“死心塌地走人家的路”，才能真正做自己的主人。
在闻一多心中，编选并在海外出版《现代诗钞》，就是使中国新诗走向世界，是一种文化之“予”，诗性之“予”。历史上，外国读者感兴趣的是中国古诗，是李白、杜甫、白居易、寒山等人的诗歌，美国意象主义者就曾经痴迷于中国古典诗歌艺术，从中国古典诗歌中获得“意象”创造这一资源，但新兴的现代汉语诗歌却几乎未能进入外国读者视野。曾经留学美国的闻一多是一个有着世界文化观念的民族诗人，充满艺术自信心，认为中国新诗值得向西方世界展示，中国新诗有能力与世界诗歌对话，给予世界诗坛以中国现代诗性，中国新诗也可由此融入世界诗歌体系；
但另一方面，他又希望以这个选本为载体，在“予”的同时，接受世界诗歌艺术影响，使中国新诗始终做自己的主人，成为世界诗歌大家庭中独特的存在者。这一文化心理、立场与目的诉求，构成其取舍诗人诗作的态度与尺度。他必须寻找出新诗库中有资格去交流、对话的诗作，寻找出能给英美等世界诗歌以滋养、又能在世界诗歌影响下推动中国新诗发展的诗作。那它们是一些具有何种特征与品格的诗作呢？
中国性特征。该选本选取了那些具有明确的中国立场、中国身份和以中国为抒情对象的诗作。例如：艾青的《他死在第二次》，有诗句“——人们说这是中国”，“——他想人们说这是中国”，“他所躺的是祖国的土地”等，张扬了觉醒的中国意识与中国意志；
S.M.的《纤夫》有诗云：“中国的船啊！/古老而又破漏的船啊”，它终于觉醒了，展示出强大的“人底力和群底力”；
何达的《过昭平》曰：“我们/一步步地走过中国的/田野和山林”，“一步步地吻过中国的土地”，呼唤着中国的苏醒与解放；
杜运燮的《滇缅公路》深情地表达出“给战斗疲倦的中国送鲜美的海风/送热烈的鼓励，送血，送一切，于是/这坚韧的民族更英勇，开始欢笑。”在这些诗中，“中国”是书写的对象，是情感的旋涡，是诗人的归宿，构成与世界诗歌交流对话的身份，既赋予世界诗歌以特殊魅力，又鲜明地标示出自我立场与独立性。
世界文化视野。与中国性相呼应，具有世界视野、世界文化背景与元素的作品，成为闻一多感兴趣的诗型。诸如，郭沫若的《立在地球边上放号》，汪铭竹的《纪德与蝶》《法兰西与红睡衣》，玲君的《铃之记忆》，俞铭传的《拍卖行》，柳木下的《在最前列》，艾青的《马赛》，何其芳的《醉吧》等，属于融入现代世界体系的诗作，其中北冰洋、太平洋、非洲、阿拉伯、法兰西、巴黎、马赛、莫斯科、芝加哥、波德莱尔、纪德、贞德、吉卜赛、马格里、《反杜林论》等，属于全球性文化意象，扩展了中国诗歌农耕文明的天地，打开了中国诗歌的文化边界，使中国诗歌具有了全球性视野与现代文化特征，这应该是闻一多希望向世界诗坛展示出的中国诗歌的新图景。
现代爱国、爱情意识。民族、爱国正是在现代世界文化背景中建立起来的新观念，爱国主义诗歌因此成为闻一多关注的又一重要诗型。诸如：杜谷的《江，车队，巷》、侯唯动的《血债》、杜运燮的《滇缅公路》、艾青的《他死在第二次》、S.M.的《老兵》、田间的《人民底舞》等，表现出完全不同于中国古代边塞诗的格局与气象，与刘半农所谓的爱国诗在中国属于现代诗歌现象的观念相契合(22)刘半农：《诗与小说精神上之革新》，《新青年》1917年第3卷第5号。。如果说爱国是现代世界里国别身份认同的表达，那么爱情则是现代人主体意识觉醒的重要体现，爱情诗是闻一多又一感兴趣的新诗类型。《现代诗钞》选取了相当多的爱情诗，诸如：沈从文的《我喜欢你》、戴望舒的《款步》、徐迟的《蝶恋花》、穆旦的《诗八首》、孙大雨的《回答》、邵洵美的《女人》、方玮德的《海上的声音》、梁镇的《默示》等，要么大胆直白地表达爱之情，要么以奇特的比喻书写胸中之情爱，要么将爱情与女性美赞颂结合在一起，要么揭示爱情潜在的恐怖性，完全不同于古代诗歌中男女题材作品。朱自清曾认为古代中国缺少情诗，有的只是“忆内”、“寄内”或“曲喻隐指”之作(23)参见朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海：上海文艺出版社，1981年，第4页。。《现代诗钞》大量收录具有现代品格的爱情诗，意在向世界读者展示中国诗歌在情爱书写上的新发展，展示中国诗歌的新风貌。
新的抒情形式。闻一多是新诗的倡导者与实践者，如上所论，他对新诗之“新”，基于文学发展史，作了独特的理解——在书写语言与抒情方式上，要求破除旧诗陈规，引入小说戏剧方式入诗，突破言志抒情的固有套路，使诗歌表达非诗化。《现代诗钞》遴选作品明显体现了这一主张，例如郭沫若的《天狗》《立在地球边上放号》，其突出特征是宣泄式抒情，不仅不同于传统思无邪、温柔敦厚式表达，也不同于李白那种豪放浪漫，而是一种主体自我性情的呐喊，前无古人；
冰心的小诗，可以看作传统抒情小诗形式的一种现代转化，抒情是柔中有议，“我”与“你”以及万物的言说，是一个突出特征；
田间的《给饲养员》《人民底舞》属于鼓点式抒情，句子质朴、干脆而真诚，“单调、但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。你说这不是诗，因为你的耳朵太熟悉于‘弦外之音’”，闻一多因此称田间为“时代的鼓手”(24)闻一多：《时代的鼓手——读田间的诗》，见《闻一多全集》(第三卷)，第401-404页。；
艾青的《他死在第二次》开创性地抒写兵士，在抒情中叙事，叙事中表情，融入小说、戏剧特征；
穆旦的《还原作用》想象诡异、怪诞而发人深省，《诗八首》相比于传统男女关系作品，情感内涵、抒情形式发生颠覆性变革，属于防空洞里的抒情，营造出现代戏剧化情景，可谓是闻一多所谓的“不像诗”。如果说中国古典诗歌形成了借物生情、情景相生的抒情模式，意境是最重要的诗意创造载体，那么上述闻一多所选的新诗则不同，诗中的“我”是最重要的行为主体，具有多重可能性身份与诗性功能，它不依附于“物”，既是抒情主体又是表现对象，既是抒情者又是叙事者，言说他者又张扬自己，由此创造出复调性叙述、抒情场域，这种复调性场域充满张力与矛盾，彰显了一种现代文化个性，体现为一种新的抒情特征。
总之，中国性特征、世界文化背景、现代爱国爱情意识以及新的抒情形式，是《现代诗钞》基于外译意识与目的而选取作品的重要依据与尺度。
经典化过程由“取”与“舍”构成，“取”相对“舍”而言，那从“舍”的维度如何理解《现代诗钞》体现了闻一多所确立的编选坐标和原则？闻一多曾言自己“并不是代表某一派的诗人”，“有应付这工作的冷静头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶”，意思是他能公正客观地取舍新诗人及其诗作。然而，取舍必有尺度，尺度必有偏爱或偏恶，他所谓不代表某一派，意味着其尺度不属于某一派，就是要努力构建一种可以共享的公平、公认的评估新诗的坐标和原则。
新诗至20世纪40年代初，已有20多年历史，从创作实绩和特征看，可以30年代初为界分为前后期，《现代诗钞》主要择取的是后期诗人诗作，前期的胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、朱自清、周作人、刘大白、应修人、汪静之等人的诗作，均未收录；
如果从流派看，择取的主要是后期新月派、现代诗派、七月诗派和西南联大青年诗人群的作品，舍弃了已广有影响的较为年长的诗人李金发、臧克家、金克木、卞之琳、冯至等的诗作。所选的很多诗人，如夏蕾、杜谷、赵令仪、伍棠棣、陈邇冬、丽砂、沈洛、陈雨门、陈时、罗英辰、上官橘、史卫斯、柳下木、婴子、穆芷、陈善文、罗寄一、沈季平、失名、何达、梁镇、朱大彤、胡明树、钱君匋、周为等，在此前选本和此后选本中少被收录，他们几乎未能进入文学史叙述，而就数量而言，在《现代诗钞》所选66位诗人中，他们占比近40%。这是特别值得注意的现象，一方面《现代诗钞》所未收录的胡适、李金发、周作人、朱自清、应修人、卞之琳、冯至等，是今天的新诗史叙述无法绕开的经典诗人，另一方面，它所选取的诗人又如此大比例地在此后的传播接受中几乎处于无影无踪状态，令人无法不怀疑闻一多的眼光，甚至无法不怀疑《现代诗钞》的经典性。
一些论者对这一现象与问题做过考察。罗星昊1985年著文《闻一多〈现代诗钞〉拾微》，认为《现代诗钞》内容编排上，有一个“热烈——低沉——热烈”的“理想的情绪循环”，而新月派“处在这个循环的终点(亦即新起点)上，能献给未来新诗的一瓣心香，只有‘感情热烈’这一点了，闻一多所看重的不就是这一点呀？”(25)罗星昊：《闻一多〈现代诗钞〉拾微》，《四川师院学报(社会科学版)》1985年第1期。回答了大量选取新月派诗作的情感原因与诗学逻辑。那《现代诗钞》为何不选胡适、臧克家、南星的诗呢？罗星昊认为，主要是因为他们的诗歌未能反映出人民的意志与愿望，“像胡适的诗那样给出从资产阶级角度出发的同情，像臧克家的诗那样抽出怒其不争的鞭子，像南星的诗那样歪曲地唱着田园牧歌，毕竟都不能真正代表人民的思想感情和愿望”(26)罗星昊：《闻一多〈现代诗钞〉拾微》，《四川师院学报(社会科学版)》1985年第1期。。对舍弃胡适、臧克家、南星的诗作，从思想和情感方面作了回答。那为何遗漏新诗头十年的一大批诗人呢？罗星昊认为主要是为了不与朱自清的选本《中国新文学大系·诗集(1917-1927)》相重复，“书中所收诗作绝大多数发表于1931-1942年之间，多是有意识地同朱本衔接,‘现代’概念的核心于是不包括新文学的头十年,因而头十年的被‘遗漏’，当属自然”(27)罗星昊：《闻一多〈现代诗钞〉拾微》，《四川师院学报(社会科学版)》1985年第1期。。为何没有选录卞之琳的诗呢,他认为“主要是闻一多叫他们自选而没交卷的缘故”(28)罗星昊：《闻一多〈现代诗钞〉拾微》，《四川师院学报(社会科学版)》1985年第1期。这一看法是有依据的，卞之琳曾回忆曰：“现在我依稀记得他曾接受什么出版社编一本新诗选的要求，要我自己选一些诗给他，我答应了，但是看来他对于选这本书并不积极，而我当时对于写诗也不感兴趣，不知怎的，完全忘记了交卷。”(《卞之琳先生的来信》，《开卷月刊》1979年第4期)。。罗星昊还通过与朱自清的《中国新文学大系·诗集(1918-1927)》对比，高度肯定了闻一多编选《现代诗钞》的诗学眼光。也有学者认为《现代诗钞》未选冯至、卞之琳的诗歌，是因为“《现代诗钞》并未最后编定，因此，才会有遗漏和偏颇”(29)李章斌：《罗伯特·白英〈当代中国诗选〉的编撰与翻译》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第3期。。易彬则将冯至、卞之琳、李广田、郑敏等未入选的原因，归于“可能受制于资料欠缺或阅读局限，也很可能造因于编选者对于‘作者自选’的依赖”，而“冯至根本未进入其美学视域”，认为“这些诗人的诗歌风格对于闻一多并未形成强烈的冲击力”；
至于西南联大校园青年诗人大量入选的现象，易彬觉得“以更高的诗歌美学标准来衡量，不少被选入的新人诗作实为习作，缺乏足够充沛的艺术魅力，将其选入可谓美学误判”(30)易彬：《政治理性与美学理念的矛盾交织——对于闻一多编选〈现代诗钞〉的辩诘》，《人文杂志》2011年第2期。。笔者也曾对相关问题做过辨析(31)参见方长安：《中国新诗(1917-1949)接受史研究》，北京：中国社会科学出版社，2017年，第387-388页。。
总体而言，关于《现代诗钞》取舍诗人这一“疑案”，各种解释都有自己的逻辑与道理，但笔者以为大半个世纪以后的今天，我们不妨以经典化事实为重要背景，站在闻一多自述的立场，结合作品内容与审美特征，进行新的考察，努力为这一“疑案”探寻新的答案，也就是重新阐释《现代诗钞》取舍、评估新诗的依据，或曰坐标和原则。
闻一多所构建的取舍新诗的坐标、原则，如上所论，由历史视野、“今天”观念和翻译意识所构成，这是一种现代性标准，历史与今天构成一个两千多年的传延直线，破除了传统循环论逻辑，彰显了现代进化思想；
而翻译意识，体现了新的世界性观念，彰显的是跨文化问题意识，即基于英美阅读期待，新诗应该具有怎样的品格成为必须面对的问题。怎样理解闻一多《现代诗钞》取舍诗人诗作体现了这一坐标与原则呢？舍弃胡适、刘半农、沈尹默、康白情、俞平伯等新诗初创时期诗人，重点选取20世纪30年代至20世纪40年代的青年诗人，就是选取体现新诗历史进化发展前沿的诗人，是一种历史视野与“今天”观念的体现；
所选177首诗歌，基本上都属于抒情类作品，例如冰心、袁水拍、郭沫若、徐志摩、闻一多、朱湘、林徽音、何其芳、穆旦、陈梦家等的诗歌，篇幅大都简短，承延了中国诗歌抒情诗的历史传统，体现了“二三千年的昨天”之诗歌视野。但其抒情方式又完全不同于传统诗歌借景抒情、天人合一模式，第一人称“我”的呐喊或放声歌唱成为主要抒情方式，体现了诗骚抒情传统在“今天”的现代转化。所选作品的主题，有学者曾做过归类，大体为：“对个性、自由的热烈呼喊”、“对民族的深切忧虑和对理想的深情系念”、“对社会绝望的自我呻吟低叹”、“对命运皈依与反抗的含泪悲歌”、“对正义战争和和平的明朗歌唱”、“对生命和爱情的狂热赞颂”几大方面(32)罗星昊：《闻一多〈现代诗钞〉拾微》，《四川师院学报(社会科学版)》1985年第1期。，它们基本上属于现代思想启蒙、社会革命范畴，人的启蒙、社会革命、民族解放、爱情、生命、人民等观念贯通始终，属于“今天”语境中的主流话语，在这个意义上，所选诗作既延续了历史主题，又接通了现代世界文化主流。
新的抒情方式和思想主题的结合，使得这些新诗具有了新的诗性空间，生发出全新的诗意，成为全新的诗歌，具有向世界读者展示的中国诗歌的新面相，也正是在这样的意义上，它们承担起了发展中国诗歌的使命。
对于这样一部如前所述经典化效果并不突出的“诗的史”，我们应该怎样评价呢？其实，这不是一个简单的选本问题，而是涉及对百年新诗经典化历程和现在公认的那些新诗经典之经典性的认识问题。我们可以经由《现代诗钞》之“疑案”现象，重新评估、反思百年新诗经典化问题。首先，新诗只有一百年历史，相对于中外诗歌史上那些经典诗作的经典化历史过程而言，时间太短，一百年里的经典化结果并不能完全说明问题。其次，这一百年又是一个风雷激荡的百年，是政治、经济、文化发生巨变的一百年，新诗只是这一巨变旋涡中的一朵浪花，其传播接受命运主要不是由诗的属性决定的，况且这个诗的属性也是在这一巨变旋涡中生成的，所以其经典化过程中，无论是文本本身，还是读者阅读期待，还是传播接受通道，都充满着超越诗性的力量，所以经典化的结果并非完全是读者与诗歌文本在诗的意义上对话的产物。再次，古今文学经典，有文学史意义上的经典，也有审美意义上的经典，新诗发生不久，史家就匆匆忙忙地将其纳入文学史、诗歌史叙述，使之历史化，而新诗历史叙述，又因为历史短、优秀诗人诗作不多，就只好将历史过程中出现的稍微重要的诗人诗作作为叙说对象。在历史过程叙述中，诗美特征相比于历史位置其重要性要低得多，于是新诗发生、发展过程中重要节点上的一些诗人、诗作，诸如胡适、刘大白、刘半农、康白情、汪静之、殷夫、蒋光慈、朱自清、李金发、穆木天、冯乃超等，就被新诗历史叙述不断提及，显示度大，成为经典的概率也就大。换言之，重视历史过程而轻视诗性的新诗史述史模式，讲述出一批百年新诗“经典”，它们是新诗史意义上的经典，很多不属于审美性经典。与之相比，闻一多的《现代诗钞》无论是作为“诗的史”，抑或是“史的诗”，都是将“诗”放在最重要的位置，他心中的“方单”在这个意义上就是现代“诗教”文本，即以诗作为教之文本，诗性是前提，是他遴选诗人、诗作时最看重的维度，这就有别于那些重视新诗历史过程叙述的文学史著作、新诗史著作。他所遴选的诗作，无论是郭沫若、徐志摩、朱湘、戴望舒、艾青的作品，还是那一大批名不见经传的青年诗人的诗作，都具有突出的诗性，其诗美冲击力，平心而论，大都大于早期的胡适、刘大白、刘半农、康白情等诗人的诗作，它们属于具有诗美价值的作品(33)1944年，闻一多建议“利用杨振声先生渡美之便，让我们用今天晚会的名义，向于硕果仅存的新文艺引导者胡适先生转致敬意，并报道今晚的盛况。”即是说不选胡适的诗歌与个人关系无关。参见闻黎明等：《闻一多年谱长编》，武汉：湖北人民出版社，1994年，第715页。。不只是重视诗美，闻一多还将诗美放在二三千年历史名著大视野中审视，放在“今天”的语境中考量，放在是否具有与英美诗歌对话能力的维度审视，具有中国特色的现代性是一个重要尺度。闻一多那时就特别要求新诗社应该是“‘新’的诗社，全新的诗社。不仅要写新诗，更要做新的诗人”，根据闻一多的要求，新诗社制定了四条纲领，其中第二条是“我们反对一切颓废的、晦涩的、自私的诗；
追求健康的、爽朗的、集体的诗”(34)闻黎明等：《闻一多年谱长编》，第701页。。在致臧克家的信中，他说：“不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白。”(35)闻一多：《给臧克家先生》，见《闻一多全集》(第三卷)，第638页。显然，在抗战历史语境中，闻一多对新诗、新诗人的理解，对参与世界新诗对话的中国新诗现代性特征的理解，发生了深刻变化，认为新诗人必须像田间那样写出鼓点式的健康、爽朗、集体性诗，反对颓废、晦涩的诗歌，反对技巧派诗歌，也正是在这个意义上，可以对《现代诗钞》没有选录李金发、卞之琳的诗歌做出合理的解释。整体而言，1930-1940年代的新诗作品，其现代性大于前期胡适、刘半农、刘大白、周作人等人的作品，所以《现代诗钞》所遴选出的新诗作品，在近百年不够重视诗性和现代性的新诗经典化历程中，其经典化效果不突出，也就是顺理成章的事情。
但这里所谓的顺理成章却不是褒义，它不仅倒逼我们质疑百年新诗经典化所遴选出的那些诗作的“经典性”，而且倒逼我们以闻一多的《现代诗钞》为抓手，反思百年新诗取舍、评估标准，以闻一多所主张的历史视野、“今天”观念和翻译意识为基本内容，结合百年新诗传播接受史实，突出中国性、世界特征和当代精神，从是否有资格参与世界诗歌交流，能否给世界诗歌提供营养，能否承担起保留中国新诗自我文化身份的方面，去认识、解读与评估新诗，重建以“予”与“受”为特征的新诗评估坐标和理论谱系，也正是在这一意义上，《现代诗钞》具有跨时代的诗学价值与意义。
猜你喜欢现代诗诗作新诗상경란과 서영수합의 시작（诗作）비교 연구韩国语教学与研究(2021年4期)2021-05-25">仿写有模子，习作有样子——探究小学语文四年级现代诗教学小学生作文辅导(2020年29期)2020-11-25兰铁成红楼诗作手稿诗林(2019年6期)2019-11-08新诗之页中华诗词(2019年12期)2019-09-21新诗之页中华诗词(2019年1期)2019-08-23新诗之页中华诗词(2018年5期)2018-11-22破解现代诗的路径：我们试读几首好诗文苑(2018年20期)2018-11-09天资聪颖，幼年诗作得赞许作文与考试·小学高年级版(2017年11期)2017-06-15新诗画扬子江诗刊(2017年1期)2017-01-17简论梅尧臣写实诗作的晚唐情结唐山文学(2016年2期)2017-01-15
