郑 莹，王鸿俊
（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150028）
从广义上来说，中国民族声乐艺术包括戏曲、民歌、说唱等多类中国传统声乐艺术形式。狭义上的中国民族声乐艺术指在演唱具有民族风格和地域特色的声乐作品时所使用的一种特定的演唱方式、方法。在本文的研究范畴中，所谓的“民族声乐”指的是狭义上的“民族声乐”，也就是“民族唱法”。中国民族声乐在发展过程中借鉴和汲取了西方“美歌”学派的精华，虽更为贴近世界主流的声乐唱法，但演唱者风格雷同、技巧相似，缺少民族特色与个性已经成为民族声乐艺术发展的壁垒，难逃“千人一腔”的评价。如果不对这一现状进行突破，找到民族声乐创新发展的路径，将会导致观众审美疲劳，无法维持民族声乐更高质量的发展和传播。
中国的传统戏曲流派众多、各具特色，通过几百年，甚至上千年的艺术沉淀，有着十分科学、系统、规范的艺术表演技巧，台上的一唱一吟、一招一式都饱含着国人特有的情感共鸣。实际上，声乐界早在几十年前就有大量学者在研究如何将戏曲的演唱方法和技巧运用于民族声乐表演中。但是有关豫剧艺术与民族声乐表演结合的研究还很少。豫剧是我国河南地区特有的戏曲剧种，受到广大人民群众的喜爱，在全国各地广泛流传[1]。豫剧又被称作“梆子戏”，在我国已有数百年发展历史，为我国第一大地方剧种，被列入我国第一批国家级非物质文化遗产名录。从声乐方面来看，豫剧唱腔极具特色，其唱腔要求吐字清晰、真假声过渡流畅，能够将各种脍炙人口、感人肺腑的故事直接展现给观众[2]。随着豫剧的不断发展，其各种发声技术和理论知识也被不断丰富和完善，被西方人称赞为“东方咏叹调”。对于声乐表演者而言，豫剧的唱腔技巧是我国民族声乐艺术的一笔宝贵财富，值得学习和借鉴。将豫剧唱腔技巧融入民族声乐表演中，有利于促进民族声乐艺术的推广与传播；
民族声乐艺术吸收豫剧唱腔特点，亦能促进豫剧艺术的传承与发展[3]。
中国民族声乐艺术承载着民族精神、民族文化与民族情感，在动态的发展过程中深受着各民族、地域的风土人情、民族语言、文化审美的影响，并承继了各类传统声乐艺术形式的元素与特点，使其形成了独特的品格和艺术特点。
第一，以“民族性”为核心内涵的艺术特点。民族声乐艺术归根结底起源于各民族、各地域的不同生活场景之中，多出现于日常劳作过程中。不同的语系方言和风俗习惯造就了民族声乐多元的民族风格和特点，具体表现为不同作品的旋律风格特征、吐字咬字及唱腔的差异。首先，民族语言对民族风格的形成起着举足轻重的作用。各民族语言的语音、语调、语境等元素对民族风格的形成具有重要作用，而同一民族由于地域分布的不同亦具有方言的差异性，民族方言的音调、语势、咬字等因素更是决定着民族声乐作品的旋律线状和演唱声腔的行腔走音。其次，不同的民族风俗习惯、文化系统和审美情趣相异，而同一民族由于所处地域的不同，其生活习性与思维方式也具有一定差别。随着社会的发展，这种差异日渐增大，受这些因素的影响，民族声乐艺术风格更是呈现出多样化态势。例如不同地域的汉族民歌，虽都属于汉民族声乐文化领域，却有着不同的艺术样貌，南方的汉族民歌温婉柔美，北方的则刚健豪爽，西部的高亢沧桑，东部的嘹亮悠长[4]。虽不同民族、不同地域的声乐风格各异，但作为中华文化的瑰宝之一，仍具有同一性特征，即中华文化的民族性，民族性这一文化特性深深根植于中华文化土壤中。作为中华文化珍宝之一的民族声乐艺术，其创新和发展更离不开民族性这一特征，民族性为民族声乐最为直接的本意，为民族声乐艺术发展的标杆，脱离了这一核心内涵，民族声乐的发展将违背初始本愿，丧失原有的艺术灵性，从而千篇一律、单调平庸。
第二，以“表情性”为本质属性的艺术特点。中国民族声乐艺术在历史发展过程中虽被赋予各种不同的社会价值和政治功能，抛开这些标签和价值功能，究其本源，最为本质的属性为表情性。民族声乐艺术最早起源于远古时期底层民众，民众在劳作时会伴随各种内心活动，以演唱的形式排解情绪、表达情感，而这种原始朴素的歌唱形式逐渐形成民族声乐的雏形，因此民族声乐实际是人民群众为抒发真情实感而产生的艺术形式。民族声乐在发展过程中虽逐步形成“声本位”和“情本位”两种不同立场，但从历代典籍记载来看，“表情性为主”的观点仍具主导性，如《乐记·乐本篇》有“凡音者，由人心生也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”之说。《乐府传声》中亦有“唱者之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重……唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反而听者索然无味矣”的见解。可见民族声乐虽以声腔为载体，但行腔技巧并不能取代表情这一根本目的，有情则曲活，无情则曲死，情为民族声乐的灵魂所在，亦是民族声乐应追求的最高境界。
第三，以“韵味美”为审美品格的艺术特点。中国民族声乐作为中国传统文化的瑰宝之一，其自始至终皆讲求“韵味美”。民族声乐的韵味来自千年传统文化的积淀，也是对中国文化精神的传承与发展。对于民族声乐来说，“韵味”是其判定美的准则之一，民族声乐的“韵味”从声音形态上来看可分为“字韵”和“声韵”两方面。
“字韵”中“字”即民族声乐的吐字咬字，民族声乐的咬字有明言达意的作用，而“字韵”即吐字咬字的韵味要达到一定审美标准。吐字清晰为最基本的要求，要按照字词的基本发声规律对字词的语音、语势、声调进行呈现，不同民族、地域的方言其音、腔、声、调皆有所区别，每个民族语言都有其独特的音韵和腔调，为此需牢牢把握民族方言的行腔走音，通过双唇、上下齿、舌、软硬腭等发声器官对民族方言语音的清浊、阴阳、轻重、四呼等元素进行准确把握，还需将民族方言中的虚词、衬字、儿化音、轻音、卷舌音、前后鼻音等方言发音特征体现出来，使咬字发声更为清晰、地道，由此体现民族声乐中语言的字韵之美。
“声韵”和“字韵”二者相辅相成、不可分割。“声韵”是在民族语言的特点和旋律上体现的，并在歌者审美习惯和运腔技巧的基础上对声腔进行修饰和润色，使声腔收放自如、婉转动听，体现出民族和地域风味以及歌者本人的个性特点。声韵的柔美通过对民族方言特有的音韵走向生发出来，通过唱腔、律动、节拍等方面进行整体呈现，并对歌者声腔所塑造的形象及色彩进行精心雕镌，使歌者声腔更为柔婉动听，从而达到灵动传神的艺术境界。
20 世纪上半叶，随着西学东渐的历史潮流，西方音乐文化传入中国，给我国民族传统声乐文化带来强烈冲击。20 世纪70 年代，伴随“全球化”“现代化”浪潮，凭靠着对科学性、技术性的追求，业界对西方传入的“美歌”学派颇为青睐。特别是近年，中国民族声乐对西方“美歌”学派的发声技巧和行腔风格进行了大量吸收与借鉴，但在借鉴过程中并未把握好“度”，从而逐渐丧失了中国传统民族声乐应有的艺术特色，甚至陷入了盲目追求技术的泥潭。首先，为追求声音的科学性而过于依赖发声技巧，甚至为卖弄声音技巧而掩盖了民族声乐的表情性特点，忽视了民族声乐应有的风格、韵味及内涵。其次，对西方音乐的过度借鉴导致民族声乐逐渐丧失以润腔为主的即兴性的演唱形式，从“死曲活唱”“死谱活咏”的创造性运腔方式转变为“以谱运腔”“一音一腔”的颇为规整的行腔形式，从而淹没了民族声乐的精髓，丧失了其原有的灵动性、创造性和艺术性。再次，中西文化体系不同，在西方宗教文化体系下孕育的“美歌”学派追求空灵、立体、向上的声腔效果，代表着歌者对理念中“上帝”的求索和向往[5]；
中国民族声乐则叙述着不同地域、不同民族劳动人民的情感和生活，追求淳朴、婉转、明亮的自然音色，极为注重声腔的音韵美、旋律美和意境美。可见两种不同文化体系下的艺术形式无论是艺术形态还是审美观念皆有所不同。而近年来对“美歌”学派的借鉴，从发声技术角度看，使民族声乐声区过渡更为自然，音色也较为浑厚立体，行腔连贯而规整，却导致中国民族声乐声腔过于欧美化、立体化，虽整体的发声技巧更为科学，声音也更贴近于世界主流的声乐唱法，但对于音色的审美标准却逐渐趋于统一，对民族风格的追求也趋于消解，陷入了“千人一腔”的怪圈。
目前缺少民族特色与艺术个性已成为民族声乐发展的壁垒，而这正是豫剧艺术最为突出的优势，豫剧艺术深深根植于中华民族深厚的传统文化和悠久历史的土壤之中，拥有着丰厚的、取之不竭的宝贵资源，民族声乐若对其进行借鉴，在吸收其艺术精髓的基础上，不断地发展创新，这样既可突显民族声乐的民族性和艺术性，又为传承中华优秀传统文化起到积极的作用。
最早时期，豫剧的艺术形态是以“吼”和“讴”为特色。作为中原文化的发祥地，河南地区的风土民情和人文情怀催生了当地人民爽朗、豪迈的性格，进而产生了“河南讴”“靠山吼”的艺术表现形式[6]。河南人民在日复一日的劳作中将对于生活、对于自然的精气神融入音乐当中，呈现出具有本土化特色的艺术表现形式[7]。河南豫剧又称作“河南梆子”，起源于明朝中后期，最早的艺术形式是河南当地盛行的民歌、小调，在发展与传播的过程中不断吸收并借鉴了昆腔、皮黄以及梆子等各种剧种的特色[8]。新中国成立后，“河南梆子”更名为“豫剧”[9]。
（一）豫剧艺术的唱腔结构
豫剧属于板腔体的唱腔结构，一般常见的有四个类型，分别是慢板、流水板、二八板和散板（飞板）[10]。豫剧在发展的过程中因各地语音的差距形成了四种带有地方区域特色的艺术声腔流派；
清末民初洛阳等地演唱豫剧多用下五音，而开封等地则使用上五音，二者在音调和声腔上形成鲜明的对比[11]。为了对其加以区分，艺人将洛阳唱腔称为豫西调，将开封唱腔称为豫东调，至新中国成立后，豫东调又进一步分为祥符调、豫东调和沙河调，发展至今祥符调和沙河调早已没落，而豫东调和豫西调的发展势头良好，生命力顽强。
豫东板式有慢板、二八板和流水板三种类型[12]。首先是慢板，4/4 拍，一板三眼，速度比较缓慢，唱腔倾向于从弱拍开始。其次是流水板，表现为一板一眼的2/4 拍，流水板的使用较为灵活、旋律流畅，可以根据需要调节速度变化。流水板不仅可表现出欢脱、活泼的情景，亦能表现出沉郁、愁楚的情感，其主要特征是在跨小节的运用中切分节奏，作为转换强弱关系使用[13]。而二八板经常被用来表述人物情感、叙事，表现为一板一眼的2/4拍。豫西声腔与豫东声腔的区别在于以大本嗓演唱，旋律以下五音为主。二八板表现力很强，在豫西流派中二八板可快、可慢、可中速，表现形式丰富，板腔结构上却是基本相通的，仅存在速度上的差别[14]。二八板在豫剧唱腔中的重要性不言而喻，老艺人常用“没二八不成戏”对二八板的重要性进行强调。
（二）豫剧艺术的演唱特点
豫剧作为一种中国传统舞台表演形式，对唱腔的要求十分讲究，尤其对表演者的气息、吐字及行腔等要求极为严苛，只有这样才能够通过表演者高超的技艺传达人物的思想情感，令观众产生共鸣[15]。其演唱特点分为四个方面。
第一，胸腹式呼吸。呼吸法也是戏曲中常说的“气”，是唱腔中的重要元素，也是演唱的基础。西洋声乐艺术中称为气息，而戏曲艺术中则称作气口，气口就是存气、用气和换气等。常香玉认为，“为了能够用最少的气唱出最好听的声音，就必须要利用好丹田之气”。豫剧的呼吸方式有胸式、腹式及胸腹式呼吸，而常派唱腔只用胸腹式呼吸，主要是由于胸腹式呼吸在戏曲演唱中具有较多益处：首先，不管唱腔旋律如何变化，演唱者声音都能够非常自然且灵活；
其次，运用胸腹式呼吸方便演唱者运用各式的润腔技巧，根据人物感情作出音色的变化，以此能够更加突出表演中的情绪，让声音更亮丽、饱满和圆润，也更加易于把握音量的变化。
第二，咬字吐字。豫剧的受众多为我国基层人民群众，且豫剧作为我国最大的地方剧种具有十分显著的地域特色，其唱词具有明显的河南口语化特点[16]。因此，声乐表演过程中演唱者需注重对于词的表现，字词必须发音准确、清晰，表现出河南当地的语言风格特点。
第三，润腔。润腔是一种具有装饰性效果的唱腔技巧，豫剧演唱中较为多见的润腔方式有音调润腔和腔调润腔两种。其中音调润腔需要表演者利用倚音、波音、颤音和滑音等几种具有装饰性和表现性的腔调进行演唱，丰富其演唱效果。腔调润腔则是使用拖腔和甩腔的方式修饰、美化某一个发音，使声音更具延续性[17]。润腔在豫剧演唱中能够帮助演唱者营造美轮美奂的艺术表现氛围，增强戏曲的韵律，突出起伏、转折及不断变换的故事情节[18]。
第四，说唱与念白。豫剧表演也不乏说唱与念白部分，其中说唱需要表演者在保证吐字清晰、准确的情况下，通过调整自己的语速快慢强调语句中的重要信息，增强剧情感染力。说唱对于表演者的唱功要求较为严格，需要表演者具备良好的气息控制能力及优秀的发音吐字的协调能力，不可拖沓，否则影响节奏[19]。在很多豫剧作品中，念白以说话作为主要表现形式，但是又与日常交流的语言表达存在明显差异，豫剧中念白的咬字略夸张于日常生活语言，要求表演者在咬字时饱含丰富的情感，把握节奏，以体现出念白的戏剧化及音乐化特点。
由上可知，豫剧具有多样的唱腔结构和极具民族特色的演唱特点。而同样作为中国传统文化艺术的民族声乐与传统戏曲艺术一脉相承，在艺术表现形式和演唱技法等方面有着一定的相似性。但是西方音乐文化的传入对我国民族声乐文化产生了一定影响，特别是近年，中国民族声乐对欧洲美声唱法的发声技巧和行腔风格进行了大量的吸收与借鉴，虽然声音更贴近于世界主流的声乐唱法，但却难逃“千人一腔”的评价，缺少民族特色与艺术个性已成为民族声乐发展的壁垒，而这正是豫剧艺术最为突出的优势。因此民族声乐对豫剧艺术进行借鉴与学习，或许能够对中国民族声乐近年所面临的困境进行破解。
习近平总书记2022 年5 月在主持第十九届中共中央政治局第39次集体学习时强调：文化是民族的灵魂和精神支柱，传统文化是民族精神的载体，其独特性和内聚力是国家、民族得以自立于世界之林的根本[20]。这为我国文化的发展指明了方向，更是我国民族声乐创新发展的指南针。
只有民族的才是世界的！我国现存的各戏曲剧种都是历经数百年沧桑演变传承沉淀下来的民族国粹，豫剧作为我国最大的地方剧种更是如此。若将豫剧艺术的演唱技巧运用于民族声乐表演中，既可丰富民族声乐的艺术性，又可增强民族声乐的民族性，使民族声乐表演更为绚丽多彩，同时又可以让豫剧艺术以民族声乐的形式得以传承和发扬光大，使二者互促互补、相得益彰。
（一）中国民族声乐与豫剧艺术结合的可能性
民族声乐与豫剧艺术的结合虽然是跨艺术门类的交融，但只要找准民族声乐与豫剧艺术创新发展的融入点和平衡点，便可把豫剧艺术的演唱技巧高水准地引入民族声乐的创新发展中，从而使我国民族声乐正本清源，展现民族自信和文化自信，引领主流生态大放异彩。
第一，民族声乐艺术可对豫剧的表演形式进行借鉴。豫剧艺术的表演形式十分丰富，这可以为民族声乐舞台表演提供更多的思路。民族声乐艺术多强调歌者对于声音的运用，在舞台表现力方面相对较为单调，而豫剧包括了“念、唱、做、打”等多种艺术表演形式，为此民族声乐可以借鉴豫剧艺术的舞台表现形式，从动作上添加多种表演样式，丰富歌者肢体语言，形神兼备，给予观众听觉和视觉上的双重体验，从而提高舞台表现力。
第二，民族声乐艺术可对豫剧丰富的唱腔技巧进行借鉴。尤其是对豫剧唱腔在气息、共鸣及润腔等技巧方面进行吸收与借鉴，这些技巧凝聚了以往艺术家们的心血。中国声乐教育家沈湘认为，“声乐完全可以借鉴戏曲中的发声技巧，而戏曲的声腔训练法亦可适用于声乐训练”[21]。民族声乐对于气息与声音表现力上的要求较高，如果能够借鉴豫剧的发音和运气方式，可使民族唱法的发声更为灵活、平稳、具有感染力，业界声乐创作者或许能够创作出更为多样化且更具中国特色的声乐作品。
第三，很多耳熟能详的民族声乐都是从民歌发展而来的，这也恰恰是很多戏曲的来源[22]。二者同宗同源，具有相互借鉴、结合的前提条件。
（二）民族声乐艺术与豫剧结合的必要性
豫剧在所有剧种当中一向以“唱腔”见长，数百年来豫剧在中原文化陶冶之下，历经了多位艺术家长期不断地创造与完善，确立了其高亢、清新、淳朴、流畅、醇厚的艺术风格。豫剧极具口语化的唱腔语言，亲切、自然、朴实，具有乡土和地方性艺术气息，是中原大地人民群众艺术生活的主要基调。民族声乐如能吸纳借鉴豫剧艺术的精髓，不断地发展创新，既可突显民族声乐的民族性和艺术性，又能为传承中华优秀传统文化起到积极作用。
第一，随着经济的快节奏发展以及各种外来文化的冲击，人们对于民族声乐的欣赏标准有了更高要求。豫剧艺术丰富多样的表演技巧能够为民族声乐的创新发展提供借鉴，从而创新路径、打造经典，使民族声乐的创新发展步入良性循环，这既是一种积极自愈，也是一种破茧重生。
第二，民族声乐与西方声乐在演唱风格上已较难区分，过度地学习西方声乐技巧导致民族声乐难以具备自身应有的民族特色。改革开放以后，民族声乐迎来了一次大的发展机遇，西方的“美歌”学派重新得到认可，其发声技术进一步融入我国民族声乐演唱之中，时至今日，民族声乐已融入过多“美歌”学派的发声技术和风格特征，但同时也逐渐丧失了民族性和演唱者的个性特色。豫剧是我国最大的地方剧种，具有很多优秀的唱腔技巧，作为中国宝贵的民族文化遗产，豫剧能够为民族声乐提供很多的参考，通过二者之间的巧妙结合，让民族声乐更具中国特色，从而展现民族自信和文化自信。
第三，业界过于强调技术性和科学性的作用，导致民族声乐一度陷入“声本位”的泥潭，对声音技法的极端追求致使民族声乐丧失本有的文化特质，淹没了应有的个性特色、民族神韵，亦难逃“千人一声”的评价。缺少民族特色与艺术个性已成为民族声乐发展的壁垒，而这正是豫剧艺术最为突出的优势，因此民族声乐对豫剧艺术进行借鉴与学习，或许能够对中国民族声乐所面临的困境进行突破。
（一）豫剧艺术的气息融汇运用到民族声乐创新发展中的具体路径
民族声乐可借鉴和参考豫剧中的胸腹式呼吸方式。运用胸腹式呼吸法对于演唱具有诸多益处，可以很大程度上增强演唱的艺术表现力，胸腹式呼吸法能够使表演者在念、唱、做、打的过程中保持平稳的呼吸，使唱腔保持稳定，维持曲调的和谐。民族声乐借助豫剧呼吸方式，可以激发出更加明亮、圆润、灵活的声腔效果，且对于表演者的声带也具有一定的保护作用。
民族声乐歌者可以通过豫剧呼吸训练来提升演唱技能。首先在吸气时，要求伴随吸气这一动作适当打开喉咙，喉头略微下沉，并保持这一状态的稳定性，挺胸拔背，胸腔舒展扩张，两肋打开，横膈随之平稳下沉，从脐下三指至胸腔部位形成一饱满的“气筒状”，从而形成立体的、贯通的发声共鸣管道，面颊及嘴角也随之上提。呼气时要求小腹及胸腹肌向内收缩，“气筒”内气息有一种积极的外向作用力，从而形成一种内外对抗的力量，这种内外的对抗始终处于一种运动的持衡状态，这便是豫剧演唱发声所需要的力量。在掌握了豫剧气息的要领后，可以通过以下方式进行实操练习：（1）慢吸慢呼。口与鼻同时吸气，肺部舒展打开，小腹鼓出，体内的“气筒状”随之扩张成型。随后气息如抽丝一般呼出，小腹逐渐回缩，气息吐完恢复原位。（2）快吸慢呼。快速进行吸气，缓慢呼出，一般用在豫剧声腔的甩腔中。呼气时气息需均匀，控制好气息，这样才能在时值较长或自由延长的语句中充分保证声音的质量。（3）快吸快呼。豫剧里又称“狗喘气”。依靠横膈的力量将气息快速吸入，快速呼出，以此循环往复。需注意的是呼气时意识里应想着腰部肌肉轻轻缓劲儿，腹部肌肉放松便可，即“吸气-放松、吸气-放松”。“快吸快呼”这一针对性训练可增强呼吸肌的韧性及控制力。在豫剧唱段中，这一呼吸方式又称“偷气”，即不动声色地换气。豫剧演员在演唱时会于腰部系一板带，以此增强腰部肌肉力量的支持，民族声乐演唱者亦可在训练时于腰间系上一皮带进行辅助练习，或能达到事半功倍的效果。
俗话说“用不好气，唱不好戏”，在我国古代《乐府杂录》中就对用气技巧有过记载：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可至遏云响谷之妙也。”[23]讲的是利用丹田气息和胸腹式呼吸。而不同的豫剧唱段情景，呼吸技巧的选择也有所不同，不仅是为了达到换气这一目的，使声音饱满有力，更多是为了抒情达意，表达人物性格，展现人物情思。常香玉曾说：“一切演唱技巧都离不开‘情’字，而豫剧中的换气技巧更是兼备补充气息和抒发情感的作用。”[24]豫剧的换气技巧兼具技术性和表情性双重功能，为此称作“表情换气”。豫剧的表情换气技巧可以为民族声乐演唱提供借鉴。其换气技巧有“偷气、收气、缓气、歇气、提气”五种，这里主要介绍前三种，并阐述其在民族声乐作品演唱中的具体运用。第一，“偷气”。即不动声色地换气，也就是在吐字的短短间隙中极其迅速地完成换气，一般用于时值较长的语句中，是为了突显绵延不绝的艺术效果而采取的一种不着痕迹的换气方式。如豫剧剧目《花打朝》中的“后堂里来了我王氏诰命……”唱段，在“后堂里”之后就使用了偷气技巧。豫剧的偷气技巧在民族声乐演唱中可用在乐句的语调顿挫处、语气转折处、语词收声处、情绪转换处等。如在民族声乐作品《木兰从军》的“挥剑挽强弓，踏踏马蹄疾”中，这一乐句本身借用了戏曲“垛版”的艺术表现手法，速度由慢渐快，旋律整体紧促且浓烈，二拍子与三拍子交替进行，每小节皆为一字一节拍的对应样式，表现出刀光剑影的战争场面，需要歌者表现出铿锵有力、慷慨激昂的艺术效果。为了使乐句节奏紧凑，更具连贯性，演唱者可运用豫剧的偷气技巧于“挥剑”及“踏踏”之后，在“剑”字与“踏”字收声之时，在外部表情与艺术情感表现不变的情况下进行偷气，使语句连贯、节奏紧凑，并使演唱者气息充足、声音铿锵顿挫、充满力量。第二，提气。也就是将嗓音及气息提起。运用提气这一技巧可使“气筒状”通道打开，有利于共鸣腔体管道的畅通，一般用于高音及重音处。提气时，下丹田猛地向上顶气，后腰力量向下，形成对抗力，并感受到气息将声带产生的基音送至前额处，形成共鸣点。豫剧演员马金凤在演唱豫剧《穆桂英挂帅》中的“辕门外三声炮如同雷震，天波府走出来我保国臣”唱段时，其中“保”字便运用了提气技巧。其在演唱“保”字时突然加大力度，提高音调，随着情感的上升进行提气，使声音更加饱满有力。豫剧的提气技巧运用于民族声乐演唱中可用于高声区部分及作品高潮处，尤其是音程跨度较大、感情强烈的乐句中。如民族声乐作品《黄河渔娘》，乐句“不知道哪一天你生在这大河上”中的“天”字便可使用提气这一技巧。乐句起音处为两个三十二分音符，力度为“ff”极强，营造出气势磅礴的艺术效果，“哪”字到“天”字为大六度音程跨度，力度需进一步加强，并增强声音爆发力。“一”字所在音为小节起始音，时值较短，为“天”字的突强作铺垫。“天”字在这一乐句中需着重强调，而自由延长音记号使之更需强有力的呼吸支持，利用豫剧的提气技巧，可使其获得坚实饱满、具有爆发力的声音，并在自由延长过程中保持声音的通畅、自如。第三，歇气。即在演唱停顿处做到声断气连，情感连贯，并在短暂的声音间歇后继续用气歌唱。在歇气时，演唱者有意识地使丹田控制下的呼气肌群停止运动，使气息发生瞬间阻断，随后在保持其原本状态的前提下继续运作。歇气在戏曲中较多使用。歇气的运用可增强听者期待感，并具有似断非断、声断情不断的意味。运用于民族声乐演唱中，可用在一个完整的语句或分句中出现的短暂、非重拍的休止符处，以及一字多音的乐句内出现的短暂、非重拍的休止符处。如民族声乐成果《梁祝新歌》中的乐句“花开花落，飘飘飞彩蝶”，“花开”之后的四分休止符给词尾增强了顿挫感，但若在此换气，会破坏乐句流畅度，极具仓促感。可运用豫剧的歇气技巧，在增强旋律连贯性和流动性的基础上，使情感脉络绵延不断，营造出“气断情不断”之感，从而渲染出作品中主人翁哀怨、愁楚的心境与情思。
（二）豫剧艺术的唱腔共鸣融汇到民族声乐创新发展中的具体路径
豫剧多选择于露天场地进行表演，观众并不聚集，要想表现出较高水平的舞台效果，就需要利用发声技巧呈现，即以共鸣达到较好的表演效果。
豫剧演唱中不同用嗓方法对于共鸣的运用也截然不同。豫剧演唱中的大本腔多使用胸腔及口腔共鸣，多用于中低音声区，真声为主，多运用于西府调“下五音”的演唱之中。二本腔以头腔及鼻腔共鸣为主，用于高音声区演唱，为纯假声唱法，可运用于豫东调的“上五音”演唱之中。夹本音以头腔及鼻咽腔共鸣为主，为假声成分较多的“混声”发声法，多用于高中声区的演唱。祥符调及豫东调的男演员多采用此法。夹板音为改造了的夹本音，其混合了多种腔体共鸣，即利用“混合共鸣”进行发声，并对以上三种用嗓方法的优势进行了融合。“其高声区以头腔共鸣为主，口腔共鸣为辅，胸腔共鸣予以共振；
中声区以口腔、咽腔共鸣为主，同时贯穿头腔共鸣，头腔与胸腔共鸣相通，声音直立向上发出，避免寡淡无味的口腔音；
低声区以胸腔共鸣为主，口腔及头腔共鸣为辅，声音从头腔发出，音色避免空、堵、闷。”[25]74由此可见，夹板音在不同声区，“共鸣”会随之以不同比例进行调整，从而达到一个整体的平衡效果。夹板音的发声与共鸣运用较为科学，民族声乐演唱者可以对其进行借鉴，并可以通过以下方式进行学习。如运用豫剧艺人经常使用的“喊嗓”进行声腔训练。豫剧“喊嗓”一般选择窄母音和宽母音两组音进行练习，窄母音“i”为齐齿音，发声时口腔为闭合状态，发音位置靠前，易使声音聚拢，着力点靠上，用“i”母音练习易找到头腔共鸣的感觉。宽母音“a”为开口音，发声时口腔开合度较大，牙关打开，软腭上提，发声位置较为靠前，着力点较为居中，易引起口腔共鸣与胸腔共鸣。宽母音“u”音则利于喉咙的打开，并形成喉部的空间状态，“u”母音易使声音更为集中，练习“u”母音更易于体会鼻腔与胸腔的共鸣振动感。“喊嗓”练习时起始音应从中高声区开始，短暂下行后迅速向上回弹，声音直达头腔。随后声音由上至下，经过中声区，落至低声区。这一“喊嗓”练习可通过高声区的头腔共鸣带动中低声区的口腔及胸腔共鸣，有助于不同声腔共鸣的合理分配利用，且自上而下可使声区过渡更加顺畅。民族声乐演唱者借助豫剧的“喊嗓”训练法进行声腔练习，可以在克服共鸣单一、声音单薄问题的同时，使声音更加明亮、厚实，充满穿透力和感染力。
（三）豫剧艺术的润腔技巧融汇到民族声乐创新发展中的具体路径
豫剧的润腔是一种能够对唱腔的音色、表现形式进行润色、装饰的独特技法，能够让声音呈现出更为动人的效果。
首先，装饰音润腔。装饰音在豫剧中的使用很常见，多用于美化旋律，给旋律增添色彩。装饰音润腔包括倚音、波音、滑音、颤音、擞音几种形式，这里主要介绍倚音和滑音。倚音是一种常见的装饰音，倚音是指单个或多个以级进形态附着于主音前后的装饰音，在豫剧中一般通过语气和声调变换来对唱腔进行补充和润色，如豫剧《朝阳沟》中“学锄地”唱段，一个乐句运用了多次倚音，这一润腔效果极大地提高了唱腔的表现力，丰富了唱腔的效果。而这一装饰音运用于民族声乐亦可达到正字和表情达意的目的。民族声乐作品《编花篮》为河南民歌改编，为了增强其地域性风格特点，使其旋律与字调更具协调性，可利用装饰音润腔的倚音进行修饰。如在乐句“编、编、编花篮”中，“编”字为阳平调，在“编”字前增加一上行倚音，把声调扬了上去，可使其演唱语言与声调更为贴合，达到字音相顺的演唱效果，增强了声音的表现力，并给作品增加了韵味与趣味。装饰音中的滑音是指声音从一个音上行或下行滑至不同音高的演唱方式。与倚音的作用较为相近，亦具有正字和明言达意之功用。如豫剧作品《五世请缨》中的乐句“一家人欢天喜地把我来请”中的“一”便运用了滑音。民族声乐作品《在中国的大地上》中的乐句“你看那小麦大豆棉花高粱……”，“那”和“麦”字也可借鉴豫剧的滑音，二者声调皆为去声调，即普通话中的四声，于“那”和“麦”前加入下滑音，在字正的同时，增强了语气和语势，并增添了艺术表现力。
其次，豫剧演唱中需要把握合适的力度来进行润腔。强与弱本相辅相成，弱音为强音之辅，以突显强音为目的。声音力度的强弱对比可促进情感抒发，增进人物性格表达，并增强艺术感染力。豫剧作品《穆桂英挂帅》中有“号角吹起我心头恨”，句中加重语气力度，以及唱段“我把那安王贼骂几声”唱腔中力度由强变弱，唱腔抑扬顿挫，具有明显的强弱对比效果，能够将演唱者的情感表达得淋漓尽致。民族声乐演唱中可以对豫剧中的力度性润腔进行借鉴。如在演唱民族声乐作品《沁园春·雪》中的“俱往矣，数风流人物，还看今朝”时，随着节奏的不断加快，旋律迂回上行，声音力度可由中变强，情绪层层叠进，继续加强至重音，将音乐情感推至最高点，抒发了曲中主人翁的豪情壮志和英雄气概。
接着是声音造型的润腔，有甩腔、嗽音等。甩腔也可称为拖腔，是指演唱者在一个字音中运用多种音色并延续较长的音值。如豫剧《朝阳沟》中乐句“我坚决在农村干它一百年”里的尾音“年”字就使用了拖腔这一技法。这一唱腔特色在声乐歌曲中的借鉴如《木兰从军》中“木兰从军美名扬”的“扬”字，可以运用拖腔的演唱技法，一个字使用多种音色并延长其时值，使之更具韵味。嗽音润腔是指戏曲表演者将喉部肌肉收缩拉紧，使喉头上下抖动，并运用类似咳嗽时的力度，发出的断断续续的声音，能够表现强烈、激昂的情绪[25]86。在演唱民族声乐作品《八月十五月儿明》时可借鉴这一润腔形式，在“剩下个小雷峰孤苦伶仃哎”中，“哎”字可使用嗽音，进而表现出作品人物的忧郁愤慨之情。
再次，节奏性润腔，即歌者通过节奏的特殊处理对声腔进行修饰的艺术表现手法，是表现人物情感、突显人物性格和体现风格特征的重要手段（是用以塑造人物个性、抒发人物情感和体现作品风格特征的重要的艺术表现手段）。民族声乐可对节奏性润腔进行吸收和运用，能够使之具有丰富的节奏和韵律，从而更好地表现歌者的情感。如演唱声乐作品《海风阵阵愁煞人》中“海风阵阵愁煞人”乐句时便可借鉴豫剧的节奏性润腔，在节拍和力度的拿捏中不断变化，将演唱者的情绪一步步推向高潮。
对于民族声乐而言，在借鉴学习西方“美歌”学派发声技巧的同时，不能忘记中华民族的特色历史文化和优秀传统艺术，只有坚持立足于我国丰富的民族传统文化，才能更好地展现民族自信和文化自信。而豫剧作为我国最大的地方剧种，有着独特的地域特征和艺术特色，豫剧艺术极为重视演唱技巧，不同行当的表现手法也各具特色，合理借鉴和采纳其演唱技巧，可以使民族声乐的演唱风格更为多元化，同时可以增添民族声乐的民族元素，改变“千人一面”的现状，从而把民族声乐推向更大的舞台。只有民族的，才是最美的和最具有生命力的！
创新是为了守正，守正是为了创新！把豫剧艺术引入民族声乐之中，既具有必要性又具有可行性，这种跨艺术门类的交融，与民族声乐的创新发展完全契合。中国民族声乐艺术在创新发展过程中对豫剧唱腔的演唱技巧进行吸收和借鉴，在发扬中国民族声乐民族性的基础上，又可丰富民族声乐的艺术表现形式，突破当前民族声乐“千人一腔”的现状，以此实现发展和创新。
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