王欣然
大概十年前，在热播的美剧《摩登家庭》中，主角之一的菲尔热衷于摆弄电子产品。在剧中，他升级了电视系统，令其能够与家庭中其他电器联动，然而此番操作下来，简单的程序变得过于复杂，惹恼了他的伴侣克莱尔。显然，技术的进步并没有带来温馨的家庭氛围。不过克莱尔也并非最终的胜利者，由于她不满家里人人都紧盯着自己手中的电子产品，而非在饭桌上互相交流，于是她提议大家远离电子产品，看谁坚持的时间长。仅仅在不到一天内，全家人就几乎全军覆没，一个接一个输掉了比赛。
差不多在同一时期，中国的电视机正从传统的CRT 彩电转型为平板液晶显示屏电视。更大、更清晰的屏幕成为了人们新的追求。电视不再端放于电视柜之上，而是轻薄到可以挂在墙上。与此同时，更大的转变则是有线数字电视的普及和智能电视的快速崛起，后者令电视有了和手机相似的操作系统，电视开始更接近于电子产品而非传统家电。于是，到了十年后的今天，如同菲尔一样升级电视系统，并将其和家中联网的其他设备进行互联，也成为了中国家庭的现实生活——当然，同时也包括被电子产品所环绕的烦恼。
同样类似的，还有中外家居空间中电视摆放的位置。电视一般都放置在客厅的中央位置。在西方，它取代了曾经的壁炉；
在中国，它取代了传统家庭里的神龛。英国维多利亚时期的小说往往会写到壁炉。在中产阶级家庭中，壁炉意味着火光和温暖，人们围绕在壁炉旁展开交谈，阅读书籍，或者安静地做针线活。晚明以来，中国类似阶层的传统家居里，充当壁炉的，则往往是一个进门即可看到的条台和八仙桌，条台上摆着神龛或其他装饰品，两侧对称地放置几把座椅。当这种家居布置被替换为沙发，沙发前的茶几，电视柜或电视墙以及摆在上面的电视时，人们也就顺势走入了现代生活。
的确，现代生活通常被理解为现代化器具的累积和排列，同时也包括这些器具所内涵的科技进步。大部分人往往是通过这样的物质层面来理解现代生活以及现代人的特性。假如一旦人们过上了“楼上楼下，电灯电话”的电器化现代生活，思想和文化便也立刻随之一变，服从于资本社会所需的理性经济，那么现代化的问题似乎就容易理解得多。然而事实并非如此。诚然，现代技术不断发展，人们生活的方方面面也都在发生变化，然而这种变化究竟为何出现，又将导致怎样的后果，其中的因果关系并非一目了然。毫无疑问，技术和人们的日常生活产生了极大的关联，同时这种关联正越来越集中地表现在家庭空间中——在中国，改革开放后核心家庭的扩大，社会压力的增加，社会关系的原子化，乃至房价的持续走高，都令家庭空间的重要性不断加深。电视作为其中的一个核心象征，在它不断地更新换代中，持续地与家庭空间中的主体，包括整个家庭空间的使用场景互相作用。在此过程里，电视既反映了处于变化中的社会需求，也同时参与塑造了人们对于自我，现代性以及家庭生活的理解，呈现出了仍在继续的文化变迁过程。
中国第一台国产电视诞生于1958 年，是由国营天津无线电厂试制出的“北京牌”黑白电视机。中国第一家电视台——北京电视台也在这一年开始实验播出。此时此刻，电视的出现并非是科技进步的自然产物，而是冷战格局及内战延续的政治需求。由于西方阵营的国家已经率先生产了电视，并有了电视台和相应节目，社会主义阵营不甘落后，波兰、匈牙利、罗马尼亚等国于二十世纪五十年代生产了电视，中国自然也不能置身事外。一方面，台湾方面放出消息，预定于1958 年10 月开始电视广播；
另一方面，北京得知后，便赶在此前发展了自己的电视及电视台。
电视诞生的最初二十年里，受到生产等各种条件限制，产量极低，不具备普及的条件。直到改革开放之后，电视才终于有机会走入寻常百姓家。此时，家庭生活必备的物资“四大件”已经由自行车、缝纫机、手表、收音机更新为彩电、冰箱、洗衣机和录音机。家庭空间的电器化过程中最引人注目的当属彩电。它不仅价格昂贵，摆放位置一般也在家居空间中最为核心的地方，即客厅的中间或经常活动的卧室。从1980 年到1999 年，这是中国电视的普及率不断增速的二十年。据统计，1980年时每千人中只有9人拥有电视，当时的电视凭票购买，一台难求；
而到了1999 年，每千人中已经有319 人拥有电视，虽然不及美国、西欧和日本这样的发达国家，但却也能够和韩国、新加坡基本持平。尽管如此，在那个时期能够拥有电视，依然是家庭财富和社会地位的象征。
电影《二嫫》正讲述了一个发生在这一时代的，以买电视为核心的故事。女主角二嫫为了和邻居赌气，许诺儿子要买一台比对方家里更大的电视。而等她见到了商店里排列着崭新的电视时，她又立刻决定要买这其中最大的一台29寸画王彩电。这一台“县长都买不起”的昂贵电器令二嫫异常劳累。在做家务之余，她每天做麻花面带到市里去卖，但这种粗加工的农产品价格低廉，又极耗费体力，很难快速攒钱。此时一个意外令二嫫发现了去医院卖血的“捷径”，于是，二嫫以自身的血肉来积攒购买彩电需要的大笔金钱。最终，二嫫攒够了钱，买到了电视。而当电视被搬回家中时，却遇到了一系列摆放的困难：首先是老房子的门框太窄，电视只能从窗口被抬进去；
其次是摆在客厅时，不是挡住柜子，就是压住水缸，令这些原本重要的家具和工具无法使用。最后，电视被搬到卧室的床上。二嫫喃喃自语道，人睡在哪呢？但是无人理会，大家都沉浸在如此豪华的电视所带来的欢乐当中。
夜晚降临，村里人都来到二嫫家观看电视节目。二嫫家一时间成为村里的中心，然而享受这一焦点的，却并非二嫫，而是她的丈夫，一个原本在经济发展话语中逐渐被边缘的老村长，众人称赞他“到底是村长”，意在表扬他为村民提供了公共服务资源。而这一资源的实际创造者二嫫，却只是呆坐在一边。她投入那么多，仅仅换回了一个她已经不再想去观看的大屏幕，而周围是依旧破败的家居空间。如戴锦华在《〈二嫫〉现代寓言空间》中所言：“二嫫破了‘人老几辈’的规矩，不盖房子，买了‘画王’；
但在结局中获胜的似乎正是老规矩，而不是二嫫……如果说，二嫫买电视的执拗，来自于扩展生存空间的渴望；
那么，这一奋斗或曰挣扎的结果却使她现实的生存空间更为局促而狭小。”二嫫购买电视和摆放电视的艰难过程，似乎都在诉说着电视和这一家庭空间的不相称。这个来自城市的超大工业消费品，不但压缩了原本就局促的家庭生活空间，更同时凸显出房屋内外及其陈设的老旧。二嫫原本只有一个模糊的让生活过得更好的想法，最终这种模糊的想法在市场中被划定为不顾一切的个人奋斗——当没有其他多余资本的时候，劳动和血肉成了最后的筹码。然而，她并没有赢得这一奋斗所可能获得的尊严，即作为农村女性能够享有和“别人”一样的权力——既包括男性在家庭生活中的权力，也包括全面复刻城市生活方式的权力。就此而言，彩电仅仅是彩电，即便是最大的电视，也没有能力单枪匹马地撼动原本牢固的社会关系。电视的到来可以很迅速，然而房屋内外与之相匹配的革新，则似乎缓慢得多。
另外一个例子来自人类学家阎云翔的著作《私人生活的变革：中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系》中的研究对象下岬村。上世纪九十年代末，位于东北地区的下岬村每户人家已经都有了电视，只是大部分是黑白电视，而非彩电。相对应地，村子里另一大变化是家庭居住空间从多人共享变为核心家庭拥有独立空间。这两个变化相互联系。电视强化了空间区分的私人性：在家庭空间内部，如果条件允许，那么老人和青年人会分两个房间观看各自喜爱的电视节目；
在家庭空间外部，由于家家都有了电视，晚上留在家里看电视便取代了从前的串门活动。其实，早在电视不够普及时，大家对需要去别人家看电视这一体验已经感到“既不方便也不自在”。在更为私密的家庭内部看电视，显然更令人感到舒适。另外，新的家居空间格局中，电视的使用场景也有所变化，在家庭成员共同观看电视时，原本依次摆放的旧家具已经为新式家具所取消，人们不再按照传统的长幼顺序去分别坐在相应的位置上，而是更为随意地围坐在电视前的沙发上。此时，往往是年轻人和小孩能够占据更有利的位置。可以说，家庭内部的权力关系正在这一过程中发生转移。年轻人，尤其是妇女和儿童，正在新的空间布局中掌握越来越大的权力，而老年人的权力则日渐边缘化。在此，电视既是保证家庭私人生活的首要物品——一家人围坐于此度过漫长夜晚，也是令原有家居空间实现现代化的重要工具。它是家庭经济实力的象征，同时也以自身为核心召唤着系列新式家具的搭配组合，从而完成原有家居空间的更新乃至家庭权力的重新配置。
无论如何，在二十世纪末期的中国，作为消费文化的一种而非单纯的工业产物，电视已经走进了千家万户。在电视诞生之初播放的那些社会主义阵营国家的消息逐渐淡出人们的视线，显现在二嫫电视机里的画面已经变成了美国电视剧和世界各地主要城市的天气预报，一切都在朝向“国际化”发展。电视机本身不再只是属于少数群体的特权，而是转变成为重要的大众消费品；
电视节目也不再进行直白的政治宣传，所谓的官方意识形态悄然混入了商业元素，广告变得普遍且花样繁多。在此，电视既是对财富和消费欲望在家庭空间的直观展现，也同时以其不断变化的节目形式占据了和规训着人们的闲暇时光。看电视已经成为大部分人日常生活的重要组成部分，并且极其紧密地参与建构着人们的家庭生活方式。
自1995 年开始，也就是电影里二嫫购买画王电视之后的几年里，由长虹电视率先展开的价格促销战开始了。自此之后，国产电视机开始占据国内电视的主流地位，大众可以购买到更为廉价的电视。当所有人都拥有电视，并接受到同样的讯息时，电视便无法再承担社会等级象征的头号选手功能。拥有电视越来越难引起他人的关注，即便买了更大更好的电视，或者更多功能的电视，也最多不过沦为小众文化的互相比拼和技术交流。在大众的生活空间里，电视不再是一个遥不可及的幻梦，它在中国家电下乡和价格战的剧烈变革中成为了一个家家皆有的普通家用电器，失去了令人蠢蠢欲动的比较欲望。
与此同时，从2000 年左右到2010 年左右，中国的互联网已经逐渐普及，智能手机也日渐流行，这些都对传统电视造成了不小的影响，在开机率和销量的走低的状况下（尤其是在年轻人中间，这一点更为明显），传统电视也开始了数字化转型。有线数字电视和智能电视的出现，令电视的观看形态从统一的电视台节目安排转换成了从数据库中点播节目，观众的选择权变大了。而在观看之外，购买何种形态的电视以及如何使用电视，开始成为新一轮品味的象征。文化资本和经济资本悄然联姻，投影仪作为更能显示文化主体性的设备也开始与电视在家庭空间中的地位展开了较量。
尽管有这样的变化产生，但电视却依旧有其不可替代之处。其中的证据之一便是它在家庭空间中的中心位置依然如故——电视的摆放位置鲜有变动，通常而言它依旧安放在中国家庭空间中的客厅核心位置。还有不少家庭会购买第二台电视，安装在卧室。观看电视即便不再是年轻人作为个体的第一选择，但却依旧是核心家庭作为一个整体的首选。自二十世纪八九十年代习得的观看电视的习惯，不但有效地塑造了城市化转型期的家庭生活模式，也同时在流动性日益加强的二十一世纪继续充当着连接家门内外的重要中介。
一方面，无论是过去还是现在，在以家庭为单位的私密空间内，电视都起到了强有力的连接家庭成员的作用。这种作用体现在时间秩序上——几乎总是晚饭后，因为这一时间正是核心家庭在八小时工作和学习时间外首个可以娱乐、放松的时间段。家人在此时分享同一个屏幕，焦点集中，是一天中难得的可以沟通和交流的亲情时光。电视台也往往在此时安排最为黄金的节目内容，制作适合全家观看的电视剧以便提高收视率，获取更高的广告费用，这一做法当然也反过来更加强化和固定了晚饭后的休闲时光，令家庭成员总是能够在规定时间内进行情感关系的建构，继而形成一种惯例；
这种作用也同时体现在空间范围里——通常而言是在客厅内，无论是过去被安放在电视柜上有着大后背的14寸黑白电视机，还是如今轻薄地悬挂着的55寸液晶屏薄板电视机，家庭成员总还是要围坐在一起观看它，在每一个下班回家的夜晚收看新闻和电视剧，在每一年除夕到来的时候共同倾听倒计时，感叹时光飞逝。即便有时候人们沉浸在其他形式的娱乐活动中，电视也总是作为背景让所有人以“听个响”的方式持续“观看”，以便能够保持彼此之间的空间共通性。客厅以及作为焦点的电视共同建构了一个亲情交往的空间。
另一方面，观看电视意味着社会的流动性自外向内的延续——大千世界的变化通过作为技术产品的电视转移到了家庭空间内部。英国文化研究学者雷蒙·威廉斯认为，技术的发展在当代社会中存在着两种既矛盾又互相依存的倾向：流动性和私有化。他在《电视：科技与文化形式》中指出：“人在工业都会，往往需要四处流动；
但另一方面，生活中所需要的东西，愈来愈可以在家庭中得到满足。早期的公共设施（以铁路最为明显）逐渐被新起的技术条件所取代。对于这种可以同时满足流动，并且满足家庭作为生活中心的现象，我们无以明之，或可以‘流动的藏私’相称。”坐在家中观看电视给人一种相当私人化的感受，不用出家门就可以概览天下大事小情。然而这一感受的来源，无论是其所观看的内容还是观看的形式，都高度取决于电视之外的广阔社会。首先，若没有工作机会和经济收入，就不会存在作为私人物品的电视机；
其次，观看电视这一行为本身看似私人，实则是为公共交往提供源源不断的资源。在和他人进行交流时，电视内容可以充当一项重要谈资，而当人们一边接受着同时代的类似讯息一边加以讨论和交流时，便会更容易形成不同层面的文化认同。最后，在现代社会，高度的流动性实则是种特权——并不是所有社会成员都有自由流动的资本。与此同时，流动性也一直被视为能够获取更高收益的重要途径，也因此，观看电视正是一种私有化的方式，低成本地保持对流动性和外界信息的关注，进而实现增加流动性的可能——当然，在智能手机和移动互联网兴起后，这一观看迅速地转移到了手机上，但电视仍然保持这样的功能，且无论是手机还是电视，对于流动性和私有化关系的表征是基本一致的。
不过，尽管电视依旧被家庭所需要，也的确依旧摆在客厅中央，但在最近十年，电视在家庭空间中去中心化的趋势却已经愈加明显，这一过程也同时伴随着家庭空间内客厅的“消失”和家庭作为整体性私人空间的不断延伸。现代化的家居空间通常是为核心家庭打造的，在空间布置上以功能分区为主。自中国的住房商品化以来，民用住宅的开发商一直习惯于将客厅面积设计得较大，因为客厅承担了接待亲友访客和展示主人社会身份的功能，一般被视为家庭内部的公共空间。而其余的房间，如卧室、书房、厨房、卫生间，均可被视为家庭内部的私密空间。在当下，客厅充当“会客室”的公共功能逐渐弱化，转而开始和厨房乃至工作空间相互融合，开放式厨房成为了新的流行趋势。客厅功能的变化和开放式厨房的兴起，意味着家庭内部空间的“公私合并”。
传统的以会客为主要功能的客厅形态正在消失，这体现了家居生活中私人空间的延伸。随之同时出现的，则是公共生活和社会交往的不断内缩。原本具有私密性的厨房成为了开放空间，这一开放实际上可被视作私人空间的延伸——正是因为客厅已经不再承担更多的社会交往功能，而仅仅是家庭内部空间的中心，因此人们无需再将其划分为公共空间。事实上，随着邻居和亲友到访的不断减少，家庭内部空间已经成为了一个完整的私密空间。一方面，随着市场化的深入，城市流动性的不断加强，人们不再以工作单位为中心聚居，也不再长时间保持固定居所，因同事关系或长期居住在一起而形成的邻里关系和亲密社区几乎消失殆尽，经常串门的邻居如今变为高层公寓的陌生人；
另一方面，由于城市空间规划的功能分区，人们的日常生活也随之被切割为不同的空间。工作和休闲大都被划分到固定的区域，公共的社会交往也往往转移到城市中的商业化空间当中，比如咖啡厅、电影院、饭店等。在城市里，人的生活范围和社会交往看似变得广泛了，实际上却正在内缩。这是因为，一方面，各种社会活动的展开几乎都局限于消费空间这一单一形式中；
另一方面，大多数人的业余时间更多地局限于亲密关系当中——家人、朋友以及恋人之间的交往变成了社会生活的重心。与之相对应的，人们在家居空间的设计上也更加重视对亲密关系的营造。从前用来待人接物的客厅，如今基本上只用来接待较为亲密的朋友，其主要功能在于方便原本居住于此的家庭成员使用，此时将厨房延伸过来，这一室内的空间变得更为通透，增加了家人共同活动的空间，在从事多种家居活动的时候，家庭成员之间也能够彼此看见和交流。这也同时意味着从前客厅里普遍存在着的，以电视为中心的单向的注视被改变了，随着手机和各种移动电子设备的普及，电视对当代青年的吸引力已经不再那么强烈，它更多地变成了一个投放影像的屏幕，而非资讯的来源——更丰富、更新鲜的信息往往来自于互联网。人们打造更具私人性的客厅，是出于想要增加家庭活动空间的意愿，然而当手机等移动设备取代了电视的中心位置后，人们是否能够按照设想的在居家生活里彼此注视和交流，则还需要更多的观察。
根据奥维云网《2019 中国彩电市场总结报告》，2019 年电视市场正在迅速下行，行业均价和销量都低于预期。另一方面，在目前的电视保有量中，有一半以上的中国家庭正在使用智能电视。智能电视已经成为中国电视市场的主流，而在此基础上正在兴起的，还有不断强化芯片技术含量的主打人工智能和物联网概念的“智慧屏”产品。相较此前的智能电视，“智慧屏”更加强调人工智能带来的交互性体验，以及通过电视作为家庭电器终端来管理和操作其他家用智能电器的综合性功能。
人工智能的产业化发展一直以来都得益于国家和资本的联合推动。与此同时，2020 年以来的后疫情时代中，中国家庭重新燃起的对电视的关注和热情，似乎也在某种程度上推动着人工智能在家庭空间的落地——毕竟，当流动性面临着随时被强力中断的风险时，人们居家生活质量的重要程度便又步入了一级新的台阶。而当下人们对生活质量的衡量标准中，很大一部分正来自于高度发达的网络技术所带来的便利性和即时性。这种社会需求也正是资本和国家得以大力推进智能产业的动力之一。从可以自行绘制地图清洁地面的扫地机器人，到如今通过语言即可操作，不但可以大屏观看体育比赛直播，更能同时在同一屏幕上与多人进行视频连线的“智慧屏”电视，无一不体现着人工智能对人类的百般“呵护”——既免于多人聚在家中时的繁重劳动之苦，又可在独自隔离时获得线上伙伴的陪伴，如果能够依靠机器和网络解决所有问题而不必麻烦他人，这似乎是个皆大欢喜的答案。唯一有理由对此表现不满的，大概是产品背后无数个正在996 的数码劳工。
总而言之，电视这一传统家电在尝试过数字化转型后，似乎又可以搭载上最新的人工智能潮流，有望重新回到家庭空间的中心。对于使用者而言，电视的智能化主要体现在用户界面的交互性上。如果说从前的电视像一本书一样，等待观众的翻阅，那么，现在的电视则像是一个理论上而言可以无穷扩展的书架，等待着你的指令来取出相应的书目。所谓的智能化体验在目前的电视操作中其实还并没有得到充分发挥，然而其前景却是值得关注的。当便利性和交互性成为所有电子媒介的共同追求，并将其充分扩展到日常生活中的每一个角落时，当这样的扩散已经完全融入了家庭空间之后，智能家居到底能够为人类社会提供怎样的功能和服务，这些功能和服务又将如何展现并参与塑造后疫情时代的宅家生活及其主体？面对流动性的风险，宅在家中的合理性和可能性都大大增加了，当居家办公成为新的日常生活形态，会有更多的人不得不更加依靠电子媒介来完成工作、传递信息、开展娱乐活动，等等。家庭空间的私人化是否会借此得到进一步的深化，抑或人们在朝夕相处间便厌倦了这一曾经的避风港，反而更加渴望回到疫情发生前自由流动的公共生活中去，一切都还仅仅是未知数，一切都还处于过渡阶段。
唯一可知的是，无论怎样宅，我们在电子屏幕上浏览和传递的信息始终还是基于室外的现实生活，哪怕是看起来完全虚拟的游戏，也是依照一定的历史事件、社会规则以及道德伦理建构出来的。或者可以说，我们坐在房间里，双眼紧盯电子屏幕，本身就是社会现实中一个醒目的时代症候。无论人们怎样沉迷于个人竞争当中，公共事物才是社会得以发展的基础所在；
外在世界的生产活动正是人们得以端坐家中观看电视节目的前提条件；
人工智能产业链上所有工人的协同劳动才可能令消费者拥有可以免于劳动的产品——那种认为自己身在房间里，借助各类工具就可以全然实现自主性的想法仅仅是一个虚幻的梦境。
当家居产品的设计开始走向智能化和交互性，除了试图打造新的产品市场、培养新的消费场景外，似乎这种设计本身——包括社交媒体惊人的日活量，都在表明大众无意识中透露出的交流冲动和和渴望沟通。只是当我们仅仅用科技手段去回应这样的渴望时，却如同饮鸩止渴。越来越快的传输速度、越来越短的视频画面和越来越丰富的社交选择背后，唯一被抵消和遗忘的是交往的深度。于是，没有得到满足的欲望如同幽灵一般不断地重复闪现，得到的回应往往是更快的网络和更大的屏幕，更多可供选择的使用场景——“智慧屏”就是其中之一。或许有一天，我们会像无数科幻电影里展现过的那样，开始和AI聊天乃至恋爱——仅仅因为它可以最快回应我们的任何需求——当然，这需要在电力供应充足且网络不卡顿的前提下。
因此，当我们在讨论人工智能及其未来时，当我们在寻找适合的宅家生活方式时，将不得不面对以下两个问题：其一是拷问人工智能产业链中的劳动道德乃至环境问题——所有人的便利背后都是实实在在的物质性，电子产品表现出的或许是虚拟的画面，但每一个电子元件的生产都有其物质属性；
其二则是如何保存和发展人类独有的特质，比如进行深度情感交流的能力，比如想象未来的能力——以避免自己在未来陷入彻底被淘汰或彻底被控制的地步——这正是无数人最深的梦魇之一。
在论及技术和社会形式的关系时，通常的阐释一般有两种。其一是科技决定论，其二则认为科技只是社会生活中的表征之一。雷蒙·威廉斯在《电视：科技与文化形式》一书中否定这两种主流观点后，提出了自己的观点：“我所要提出的这个观点与科技决定论有别，因为它重新提出研究与发展过程中的意向的问题……这个观点认为人在心中先有了底，有了期望，才去找出、发展出电视这样的科技。同时，这个观点也不只是把科技看成‘表征’，它认为人心中有所期望与作为，厘定有社会的目标，在逼近这些目标时，科技不但不是只据有边陲的角色，它其实是站在核心地位的。”而当这一观点具体论及电视这一科技产品时，他表示：“传输与接收的技术条件，再次先于内容而出现，而内容中重要的部分，从一开始到现在都还只是科技进展下的副产品，而不是独立形成的……在电视发展的早先几个时期，它所播映的都是转播社会上原本进行的活动……对于这种电视与社会活动之间的寄生关系，大家知之甚稔。”
事情似乎逐渐变得清楚起来。那些看上去不可动摇的庞然大物，在诞生之初，无不是汲取社会大众的需求作为养分。然而，待到它茁壮之际，人们却往往要么将之视为某种程度的科学必然阶段，要么将之模糊地拼接在“原本的”社会图景当中。电视并非天上突然掉下来的林妹妹，每一个贾宝玉的迷恋，都自有其历史因缘——若不是帝国扩张的军事和经济需要更精确和广泛的沟通手段，作为电视蓝本的广播便不会出现；
若不是工业革命和城市化的持续深入，也就不会有“大众”的出现，以及他们那流动的需求和对一切新事物新信息的强烈好奇；
若不是在资本主义进程中，流动性和私有化的相互融合，令人们产生了隐秘的矛盾需求——既要坐地日行八万里，又要两耳饱闻天下事——那么，此时此刻我们凝神注视的屏幕，便不会以这样的形式出现。这条往前追溯的线索自然还有其更为细密庞杂之处，然而这几点似乎也足以说明，作为一种科技形式的电视和社会生活的密切关系并非仅仅是两个草草相连的要点。它以一种粗略但简明的线条勾勒出一个结论：为什么是电视？这不仅是一个传播的问题，一个科技的问题，一个社会的问题，更是一个文化的问题。因为在此，文化正是将各个要点互相勾连的网络。
