张 晨
在法国哲学家吉尔·德勒兹的两卷本《电影》中，戈达尔是被论及最多的导演之一。通过基础的数据统计可以看到，爱森斯坦、希区柯克、戈达尔、维尔托夫等名字出现的频次在书中高居前列，①数据统计与图的制作工作得到北京电影学院美术学院刘乐老师、中央美术学院人文学院孙晨曦与金亦欧同学的帮助，特此致谢。实际上，这几位影像艺术家彼此之间的创作也多有关联，而结合围绕蒙太奇、非理性剪辑等手法的论述，德勒兹“运动—影像”与“时间—影像”的艺术理论诸概念，也可指向晚近“论文电影”（Essay Film）的理论研究。
在两卷本《电影》中，德勒兹对于戈达尔的论述经常被引用的，其一是在《电影1：运动—影像》（1983年）里，围绕戈达尔作品《周末》（1967年）“这不是血，这是红色”的表述，②吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016年，第189、333页。德勒兹以此强调一种影像自身的情感力量，作为色彩的“红”在此超越了“血”的再现，从而连接了“情动”（affect）、“情感—影像”（affectionimage）的概念内容；
其二是在《电影1：运动—影像》“动作—影像的危机”的章节，德勒兹关注戈达尔的《筋疲力尽》（1960年）、《狂人皮埃罗》（1965年）等作品，如何显现出一种造假的、徘徊、游荡、迟疑的独特运动，③宋钊：《世界的误算》，北京：新星出版社，2017年，第4、33页。就此将电影从“感知—运动情境”的脱节带入“纯视听情境”，让作品的时间从对运动的从属中获得独立，也使“运动—影像”朝向了“时间—影像”。
至于“论文电影”之名德勒兹没有直接提及，但在《电影2：时间—影像》（1985年）中，德勒兹专门论述了帕索里尼的“诗意电影”，①吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社，2004年，第235、15页。同时多次谈到今天被视为戈达尔论文电影代表作的《我所知关于她的二三事》（1967年）：“这种描述客观主义也是批评的，甚至是说教的，是《我所知关于她的二三事》《各自逃命》等一系列电影的主要特色。”②吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社，2004年，第235、15页。而今更富盛名的戈达尔《电影史》（1988—1998年），出于年代的原因德勒兹并未写到，然而如上文所说，我们可以将德勒兹围绕戈达尔所创造的概念向论文电影的研究延伸发展。
图1 《电影1：运动—影像》中提及的导演
图2 《电影2：时间—影像》中提及的导演
图3 两卷本《电影》中提及的导演总计
在科里根所举的案例中，符合这一“三元结构”的论文电影包括了阿伦·雷乃的《梵高》（1948年），在片中雷乃通过影像的语言对梵高的绘画做出了来自作者的评述，观众可以看到黑白的影像仿佛包裹了梵高浓烈的油画色彩，其与雷乃的《高更》（1950年）、《格尔尼卡》（1950年）一起，构成了以电影为手段与形式语言的艺术史书写；
而罗西里尼的《意大利之旅》（1953年）同样极具作者性，亦发展出了散文般随意拼贴的语言，且从科里根所言“三元结构”的角度，更加突出了公众的参与：在《意大利之旅》中，在那不勒斯考古博物馆的实景里，正是通过影片人物的参观路线，通过英格丽·褒曼令人印象深刻的面部特写，观众借由演员的目光，连接了导演对收藏在博物馆中的著名雕塑《休息中的赫拉克勒斯》所做出的展示与写下的注脚。
图4 罗西里尼《意大利之旅》，1953年
就论文电影的国内研究而言，李洋在《论文电影及其五种研究路径》中亦回到历史，专门讨论了蒙田与论文电影的关系，我们知道，罗西里尼的《意大利之旅》即来自蒙田的同名随笔，而在另一篇《论友谊》中，蒙田指出了“随笔”（essay /essai）的“尝试”“试验”之意，以实践一种试验性的写作，同时也将这样的写作与绘画进行类比，说自己的随笔不过是画板边缘那些“怪诞的装饰”（grotesque），而在写作手法上，则如同“奇怪的身躯缝合着不同的肢体”，即大量使用引用与拼贴的手法，凑合成松散的文本结构。①李洋：《论文电影及其五种研究路径》，《电影艺术》2019年第4期。
在文中，循着回到历史的研究视野与方法，李洋也建立了西塞罗的古典修辞学与论文电影的关系，就此引出论文电影探索的两个方向：一种是“说服—论文电影”，它可追溯至西塞罗的演讲，并在晚近实现为居伊·德波理论与影像相结合的《景观社会》（1974年）；
而另一种是“独白—散文电影”，也便从蒙田的随笔，接续到阿伦·雷乃、罗西里尼的影像试验，可以说，论文电影的两种发展方向“一方面是通过电影语言的自足性回归到古典修辞学的传统，以丰富电影在雄辩的论证中的能力，进而拓展影像书写的无尽可能，另一方面，通过对系统化、完整电影形式的破坏和否定，以某种对当代的不合时宜去释放追求自由、展开抵抗的精神。这两个方向看上去相互矛盾，但在作品中统一起来，正符合阿多诺所说的Essay所具有的含混、并置的特性”。②李洋：《论文电影及其五种研究路径》，《电影艺术》2019年第4期。
那么在此研究基础上，或可这样理解，论文电影的两种方向，其一便是回到影像自身，不断进行自我语言的建构与指涉；
其二则在不断试探、抵抗、破坏着影像的边界，换句话说，论文电影实际在践行着两种方向的影像运动，一种是自反式的指涉运动，另一种则在影像之间进行着无限的分裂。围绕论文电影的相关讨论，如果在应译为“论文电影”还是“散文电影”的概念问题上仍有争议，如果究竟“什么是论文电影”的分类路径仍显模糊，那么不妨借助德勒兹的说法，即在此或可不需纠结定义，不去试图回答“是什么”，而是要问“论文电影做什么”，是致力于追寻、展现论文电影之中影像的运动过程与力量痕迹。
在德勒兹的艺术理论中，包括绘画、电影在内的论述，均共享了“图像/影像”（image）的概念，在他那里“图像”即“影像”，其在不同艺术门类中分别化身为电影与绘画，也均在不断地运动中——尤其在两卷本《电影》的理论视域内——构成了自身的本体论；
同时，德勒兹围绕电影理论的诸概念，也可进入到其有关绘画的著述，在他那里，来自电影、绘画、大众媒介等不同领域的图像可以进行并置比较与互动研究。而如果说包括爱森斯坦、维尔托夫而至戈达尔的作品是德勒兹电影研究的主要案例，那么通过学界近年对于德国美术史家阿比·瓦尔堡的再研究，倘若回到20世纪初期，回到瓦尔堡著名的“记忆女神图集”诞生的历史语境，我们同样可以看到“图集”之中图像的碰撞，与随后兴起的爱森斯坦与“蒙太奇学派”电影手法所进行的类比，①张晨：《一种图像分裂分析？——德勒兹、于贝尔曼与瓦尔堡》，《湖北美术学院学报》2021年第2期。可以说，瓦尔堡的图集工作、来自艺术史领域的理论研究，与同时代的哲学思考、绘画创作与电影生产，也被置于了同一历史背景与跨越门类的研究视角之下，构成了某种福柯意义上20世纪初期的“知识型”。
进而，我们知道，瓦尔堡的“记忆女神图集”围绕异质图像之间碰撞的关系而展开，成为一种“间隙的图像学”，那么在电影的领域，维尔托夫也曾提出“间隙的蒙太奇”的类似说法，而回到德勒兹的文本，其正是在《电影1：运动—影像》中聚焦维尔托夫的“间隙”（interval/intervalle）概念，并由此开始显现了图像/影像在艺术作品之中分裂与运动的真实状态。
在维尔托夫那里，如同瓦尔堡的“图集”，电影作品的“间隙”指的便是影像与影像之间的关系，它是在空间之中分隔两点的距离，也是在时间上连接两个片刻的延续，如同音乐中介于两个音高之间的音程，②雅克·奥蒙：《电影导演的电影理论》，蔡文晟译，湖北：武汉大学出版社，2019年，第30、205、31页。而“间隙的蒙太奇”便类似音乐会中场休息时间的“间歇”，③Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Blackwell Publishers, 2000, p.45.由此用蒙太奇处理影像“间隙”的关系，创作者便确立了电影剪接的方法，以通过电影展现意义、建构真相，而非仅对世界进行模仿与再现。
这样，用维尔托夫的话说，“间隙”便启动了影像从一种运动向另一种运动的转换，④Dziga Vertov, Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, University of California Press, 1984, p.8.而“间隙的蒙太奇”则“对可见的世界进行组织”。⑤雅克·奥蒙：《电影导演的电影理论》，蔡文晟译，湖北：武汉大学出版社，2019年，第30、205、31页。可以这样理解，在维尔托夫的电影中，这样一种将电影中两个影像片段区分开来的“间隙”，也意味着影像之间一种间隔、连续性或是抽象的关系，其在分隔与连续、片段与整体的辩证关系中诉诸电影的意义，成为“一种能创生出差异的潜能”，⑥雅克·奥蒙：《电影导演的电影理论》，蔡文晟译，湖北：武汉大学出版社，2019年，第30、205、31页。也从影像形式语言的角度，造成了思维、感知上的跳接，就此，有关“间隙”电影的基础便“不是一种存在于空间中的运动（诉诸延展度），而是一种纯粹的运动特性（诉诸强烈度）”。①雅克·奥蒙：《电影导演的电影理论》，第32、72、101页。
I am quite lucky that I have husband, a father, and a friend.
在爱森斯坦那里，维尔托夫式的“间隙”被推向一种更为系统的蒙太奇理论，一种被称作“电影辩证法”的创作手法，爱森斯坦以其丰富的著述，从理论角度将黑格尔和马克思的辩证法美学化，也将来自立体主义艺术创作中空间并置的拼贴手法，引入到时间的关系与电影的实践。②罗伯特·斯塔姆：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，北京：北京大学出版社，2017年，第52页。就20世纪20年代的爱森斯坦理论而言，“所谓影片，指的乃是一段以猛烈的蒙太奇手段把意义制造出来的过程”，③雅克·奥蒙：《电影导演的电影理论》，第32、72、101页。至于论文电影与爱森斯坦的关系，这位苏联导演早在1927年的笔记中便提出了Essay的概念，④李洋：《目光的伦理》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第73页。而在1928年，当爱森斯坦在笔记中谈到拍摄马克思《资本论》的计划，也主张电影要像《资本论》一样“教育工人们，让他们学会辩证地思考”。⑤Sergei Eisenstein, Notes for a Film of ‘Capital’, trans. Maciej Sliwowski, Jay Leyda, and Annette Michelson, October 2, 1976, p.10.译文转引自蒂莫西·科里根：《论文电影的历史》，《艺术广角》2020年第2期。而到了法国新浪潮电影与戈达尔的时代，也正是在这一线索下，在成立“吉加·维尔托夫小组”的创作早期，戈达尔采纳蒙太奇学派的方法创作了《我所知关于她的二三事》这样的论文电影作品。这样，在维尔托夫与爱森斯坦之后，在有关“间隙”的概念与蒙太奇手法逐渐成熟以来，戈达尔的蒙太奇便同样意味着电影意义的传递、展现与显示，它本身就是影像与影像的组接，“事实上，影像本身一直以来便已是一种蒙太奇现象”，蒙太奇“即是在事物之间做出联系的动作……亦即一种关乎靠拢的现象”，⑥雅克·奥蒙：《电影导演的电影理论》，第32、72、101页。而如果按照德勒兹的引述，便是“蒙太奇”（montage）变成了 “显示”（montrage）。⑦吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第65页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。
图5 戈达尔《我所知关于她的二三事》，1967年
那么来到德勒兹对于维尔托夫“间隙”的论述，在《电影1：运动—影像》中，德勒兹指出，维尔托夫的电影“最重要的是要重建物质的间隙（intervals）。这是蒙太奇和‘间隙理论’的意义所在，比运动理论的意义更深远”。⑧吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第132页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。通过引用柏格森在《物质与记忆》中的主要观点，德勒兹认为“间隔、间隙，足以确定一种影像类型，但这是一种非常特殊的类型：有生命的影像或物质”，①吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第99、63、105页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。以此加深了“间隙”的理论意涵，并强调间隙在运动与感知之中的物质性，进而结合“情感影像”等概念，德勒兹展开而言：“在维尔托夫的作品中，运动的间隙是感知，是一瞥，是眼睛，只是这种眼睛不是人类那种不能大动的眼睛，而是摄影机的眼睛，即物质中的眼睛，对物质的感知，这种感觉从动作开始点扩展到反应点，填补两者间的间隙，遍及世界，配合其间隙的节奏。”②吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第99、63、105页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。此外，“间隙不仅被知觉和动作这两个界面的特殊化界定，这两者之间还存在其他东西。情感，就是占据间隙的东西，占据它却不填补和充斥它。它出现在介于可以说混乱的知觉与迟疑的行动之间的不确定性中心，即主体。它是主体与客体的巧遇或者是主体感知自己，或者体验或感觉‘内在’的方式（主观性的第三个物质表现）”。③吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第99、63、105页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 1：The Movement-Image，trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam，University of Minnesota Press，1986，下同。这样，德勒兹开发了“间隙”理论的重要性，看到了维尔托夫影像中感知、动作与“情动”的可能，并将这一围绕“间隙”“蒙太奇”的讨论引向了新浪潮、戈达尔与“时间—影像”的电影实践。
在《电影2：时间—影像》讨论戈达尔的部分，德勒兹便将“间隙”的interval/intervalle改为了interstice（法语同），④Gilles Deleuze, Cinéma 2-L’image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985, p.234.在戈达尔那里“间隙”同样重要，并且衍生为他独特的方法：“关键的问题是影像间的，两个影像间的间隙（interstice）……戈达尔的力量不仅仅是他在每部作品中运用了这种建构方式（建构主义），还在于他把这种方式变成了电影在使用它时必须加以探讨的方法。”⑤吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第284—285、287、290、440、339页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。“因此，在视觉影像中，在听觉影像中，在听觉和视觉影像之间，间隙无处不在。”⑥吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第284—285、287、290、440、339页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。在这里，与维尔托夫“间隙的蒙太奇”相比，戈达尔的interstice更多地指向一种影像之间的“空隙”、一种在夹缝之中分裂式的运动。德勒兹注意到，戈达尔的影像语言显然更加自由和松散，他用被称为“非理性剪辑”的分切手法将影像分隔开来，成为阿尔托意义上“脱节的影像”，⑦吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第284—285、287、290、440、339页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。又以一种不协调、无调性的方式将它们重新衔接起来，由此还原了影像的“不可分辨性”与“不可公度性”，也就是说，戈达尔让维尔托夫的“间隙解脱出来”，让“空隙成为不可限制的并且具有自身价值”，⑧吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第284—285、287、290、440、339页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。这便是德勒兹眼中，戈达尔以“间隙”创造的“一种蒙太奇的新观念”。⑨吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第284—285、287、290、440、339页。英文术语根据英文版所加：Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image， trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta，University of Minnesota Press，1989，下同。
这里我们可以看到德勒兹之“间隙”（interval）与“空隙”（interstice）的区别（虽然在《电影2：时间—影像》的术语使用中，二者的划分并不明显），或者维尔托夫、爱森斯坦的蒙太奇手法与戈达尔60年代电影创作的差异：在德勒兹的影像类型中，曾经占据影像之“间隙”的是在空间的动作与对物质的感知，也就是说，“间隙”是可感知的，间隙的影像构成了“感知运动情境”中衔接的一环。而如上所述，在《电影1：运动—影像》中德勒兹同样看到，“维尔托夫间隙理论的独创性是间隙不再表示一个已经存在的间隙、两个完成影像间的一种分离，而是两个遥远影像之间的对应关系（从人类知觉上看，它们是不可公度的）”，①吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第133、335页。这种对应关系不仅关涉感知，还唤醒了“情感—影像”中“情动”的力量，它是影像本身的生命强度与间隙之中张力的彰显，也让影像终于获得脱节的可能，让“空隙”生成了那不可被感知的，成为了感知—运动之外的东西，体现在戈达尔的作品中，便是他以非理性的分切使影像互相分裂，以不合常理的观看与思考将影像的关系打散，而重又将其衔接入作品之中。可以这样说，“间隙”与“空隙”的不同，在此层面上也构成了德勒兹“运动—影像”与“时间—影像”的分类：“空隙”的概念、影像之间无限分裂的运动，从强调断裂、不连续的角度，构成了戈达尔“非理性剪辑”的方法，建立了其与蒙太奇学派的区别与联系，戈达尔这样的分切更具动力，这样的间隙自身不断分裂，且以非理性的力量扰乱了影像原本的连贯秩序。而在德勒兹看来，“时间—影像”正是建立在这种不连贯性的基础之上，正是通过影像的分裂运动，时间得以在动态的不稳定过程中真正显现。
如果引用德勒兹的合作者菲利克斯·加塔利的说法，则“重要的是中断、间隙，而间隙使中断固守自身，不仅产生存在感（可感的情动），而且产生存在的积极方式（成问题的情动）”。②菲利克斯·迦塔利：《迭奏与实存的情动》，董树宝译，汪民安、郭晓彦主编：《生产第11辑：德勒兹与情动》，南京：江苏人民出版社，2016年，第46页。也就是说，从间隙中分裂而出的，是从物质的存在与感知到更为复杂的运动的开始，是从“可感的情动”转向“成问题的情动”。这样，在德勒兹的电影理论中，影像的情感力量便得到凸显，“情动”的概念创造获得了可能，而影像也就此展开了不断的分裂。
简略来说，从“运动—影像”到“时间—影像”，在德勒兹那里，是自希区柯克之后，对于影像之间精神而非感知与运动、漂浮而不稳定甚至非理性关系的强调，进一步而言，德勒兹认为，“新浪潮可以说是真正的希区柯克—马克思式的，而不是‘希区柯克—霍克斯式的’。与希区柯克相同，新浪潮希望获得精神影像和思想外形（第三性）”。③吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第133、335页。这样，从第二次世界大战前法国电影的传统中走来，以戈达尔为代表的新浪潮导演，在德勒兹看来，便正是希区柯克的继承者，是精神影像的延续者——这一延续既显现在戈达尔直到后期的《电影史》《影像之书》（2018年）等作品，也如他引用皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）的《图像》（L’Image，1918年）所说：“图像是精神（mind）的纯粹创造。”④菲利普-阿兰·米肖：《〈记忆女神图集〉，艺术史与场景构建》，胡新宇译，《世界3：开放的图像学》，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017年，第82页。
可以这样总结：在“运动—影像”中，在维尔托夫与爱森斯坦的电影里，通过对于影像“间隙”的蒙太奇处理，德勒兹所说的“情感—影像”“动作—影像”构成了第二次世界大战前电影的基本面貌；
而在希区柯克之后的时代，在结合了蒙太奇学派与希区柯克影响的戈达尔电影中，影像的关系由感知运动情境分裂为动态的格局，传统蒙太奇的严整手法被非理性剪辑取代，而占据这一更加复杂、断裂的影像之间的，则既从受动的感知导向了主动的情动，也直指“情感”“动作”之后，被皮尔斯称为第三性的“精神”，一如希区柯克电影中常常遭受精神分裂的角色人物，与随时可能失去控制的剧情走向，也即情动的可能与欲望的力量促使影像展开了更加无序的运动，而影像的分裂也就此显示了一种全新的非逻辑的逻辑、非关系的关系。
而如果从德勒兹的电影理论来到德勒兹与加塔利的合作，我们知道，在“资本主义与精神分裂”两部曲中，在从《反俄狄浦斯》到《千高原》的写作实验里，德勒兹与加塔利所主张的正是一种精神分裂分析，它既针对弗洛伊德式精神分析对于欲望的约束，也扩展到资本主义社会与权力关系的广阔领域，意欲在理性、稳定的规章制度中发掘一种动态、流动的连接方式，以实现对于种种边界的解辖域化。我们同时看到，在维尔托夫、希区柯克之后的戈达尔那里，图像/影像恰也以其精神性的力量，在间隙与边界进行着非理性的分裂运动，这一运动在很大程度上构成了德勒兹有关艺术的代表观点，可被纳入“资本主义与精神分裂”的理论谱系，同样侧身经过瓦尔堡的图像传统与20世纪现代艺术文脉，来到德勒兹论述培根的具体文本，微观地体现在这位哲学家对于绘画的论述中。可以说，在德勒兹的艺术理论中，在图像与影像共享同一概念的语境里，培根的绘画与戈达尔的电影也能够彼此连接，拥有展开类比的可能与依据，而作为一种权力分析与批判思考的有效方法，德勒兹与加塔利的“精神分裂分析”，也在图像/影像的分裂运动中找到了用武之地，通过一件件具体的艺术作品生成为一种“图像分裂分析”。
在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（1981年）中，围绕培根的创作方法与具体作品，德勒兹也已十分强调绘画之中图像的关系，在他看来，绘画是一门类比的艺术、一种关系的语言，而绘画所做的，便是去处理事物的图像与图像之间的关系。①吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第106、115、119页。而这样的绘画、这样的关系同样是精神性的，是非逻辑的感觉的创造，是歇斯底里的症状，正是通过艺术家的操作手段，通过绘画，“歇斯底里”得以生成为艺术；
另一方面，结合培根访谈在内的材料，我们知道，艺术家本人确实受到超现实主义与《文献》杂志，尤其是毕加索超现实主义时期作品的影响，至于培根绘画创作的具体过程，其也常常将作为灵感与素材的各种图像，包括摄影照片、新闻图片、委拉斯贵兹“教皇”在内的名作复制品，在自己的工作室中制成类似“记忆女神”的图集。也就是说，培根本人正是在用一种图集式，或曰“图像分裂”的方法进行着创作。而在德勒兹的论述中，在“图集”的准备工作之后，培根便以一种被称为“图表”（diagram/graph）的手法开始绘画的创作，具体表现为以近乎无意识的状态打乱现成图像的固有关系，以一种非逻辑的逻辑也即“感觉的逻辑”将异质的图像重新组合、建立连接，生成为新的、具有创造力的绘画作品。②张晨：《“图集”与“图表”——弗兰西斯·培根绘画中的科学图像》，《美术大观》2021年第10期。
由此我们可以通过培根再次观看戈达尔，也将德勒兹的绘画理论与电影理论更为紧密地勾连：在《电影1：运动—影像》对希区柯克的叙述之后，德勒兹继续说，戈达尔的创作是从“底片”（Cliché）中解放了影像，甚至指出如何“超越运动—影像”，问题便在于如何让电影从底片的包裹中实现为自主的精神影像，①吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第335页。即“从底片中获取真正影像”。②吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第32、32、33、395页。因为德勒兹看到，在电影的创作与观看过程中，“一方面，影像会不断进入底片状态，因为它被纳入感知—运动的连贯之中，因为它本身建构或推导这些连贯，因为我们永远无法感知影像的所有涵义，因为它就是这样设计的（不让我们感知一切，不让我们从底片中看到影像……）。这是影像文明吗？事实上，这是底片文明，在这里，所有权力都想阻止我们看到影像，不一定阻止我们看到同一种东西，而是阻止我们看到影像中的某些东西。另一方面，影像又不断试图突破底片，走出底片”。③吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第32、32、33、395页。因此，“要战胜底片，只效仿它，制造一些漏洞，留有一些余地是不够的，只打乱感知—运动关系也是不够的。应当赋予视听影像以无限的力量，这种力量不简单地是思想意识的力量，也不只是社会意识的力量，而是必不可少的透彻的直觉力量”。④吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第32、32、33、395页。也就是说，一方面，电影中固有的底片会不断拉拽影像重新回到稳定的状态，底片在这里即指有关电影创作的历史传统与各种惯习，它们身处感知—运动的连贯之中，倾向于不让作为观众的我们感知到鲜活的一切，阻碍我们看到真正的影像；
而另一方面，当“运动—影像”向“时间—影像”靠拢时，也即在古典电影向现代电影的转变中，通过希区柯克以及戈达尔与新浪潮导演的努力，影像寻得了突破底片的可能，而新的电影创作就是要走出底片，唤起影像自身的直觉力量。
底片（Cliché）一词同样出现在《感觉的逻辑》中，在该书的中译本中，Cliché被译为画家在创作时所面对的“俗套”，⑤吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，第88页。指的便是培根使用的种种现成图像，它们如电影的底片一样将绘画创作再次卷入具象的再现或抽象的设计，而在德勒兹与培根那里，我们已经提到，正是运用“图表”的手法，艺术家打乱了图像的俗套，在现成图像之间拉开空隙、注入力量，扭转了再现的秩序与理性的关系，从而引发画布的“灾变”，开启了绘画 “第三条路”的创造可能。这种具体可操作的方法，也如戈达尔用蒙太奇将各种影像置于全新的关系，以非理性剪辑拉动影像的分裂，使其在自身的力量之下冲破底片的运动一样。
另外在《感觉的逻辑》中，同时作为德勒兹理论的重要概念，他尤其关注培根画作中的“身体”。在书中，仍是借助阿尔托的叙述，德勒兹创造并改写了“无器官的身体”，以展现一种跃动着鲜活力量的身体与“触觉般的视觉”，一种瓦解了器官的界线、在多种感觉之间交互连接的生命状态。而在《电影2：时间—影像》中，德勒兹同样认为，就电影史中的众多导演而言，“戈达尔无疑是对视听关系思考最多的作者之一”“他尝试将声音重新置入视觉，以便最终将两者‘归还’（如达奈所说）产生它们的躯体”。⑥吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第32、32、33、395页。我们看到，通过将电影的视觉、听觉与触觉相连，戈达尔也在身体的层面打开了观众的感官世界，这样的身体同时是可听和可见的，“影像建构在包含影像的躯体上”，这在德勒兹看来，“是所有戈达尔和新浪潮影片的普遍特点”，①吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第307、374、273、296页。而这样的电影也成为“一种手工和触摸的艺术”，②吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第307、374、273、296页。这便是戈达尔所开创的一种“身体（躯体）电影”。它同样是阿尔托意义上的身体，戈达尔做到了如阿尔托所说“相信躯体”“还话语于躯体”。③吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第307、374、273、296页。它也同样如培根绘画中的人物形象一样，隐匿在了色彩的情感力量之中，这样的身体所流淌出的，不再是合理的血液，而是造假的红色，是纯粹无意指的情动时刻。在德勒兹那里，戈达尔与培根一样“是一个伟大的色彩学家”。④吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第307、374、273、296页。由此，身体、情动、精神的力量汇聚在影像，使其从再现的秩序、剧情的文本与底片的约束中挣脱，与其他影像一起共处在“纯视听情境”，在那里，在松散的结构与无关紧要的故事中，嘈杂的画外音自由地涌入《法外之徒》（1964年）的咖啡馆，三位演员的即兴舞蹈也瞬间点燃了爆发的身体。
根据蒂莫西·科里根的说法，论文电影的特征之一还在其强烈的反身性，通过影像的自我指涉，论文电影探讨并推进了自身的形式语言与本体性建构，在李洋对于蒙田的引述中，也有随笔之于画板边缘装饰的比喻，即如同艺术理论中的“元图像”概念，如同“元绘画”不断试探着画框的边界，模糊绘画与现实的边界一样，论文电影同样关注着作品的边界，不断进行反身性的向内运动，也可以说，在论文电影的两种发展方向与运动轨迹之下，在影像于间隙中向外分裂、碰撞与生成的运动之外，其还在折返自身的运动过程中，构成了一种向内、自反的“元电影”。
图6 戈达尔《法外之徒》，1964年
实际上，如果按照德勒兹的说法，结合其对于柏格森的论述，则一切电影都是元电影，因为世界本身就是影像：“通过电影，这个世界变成了自己的影像，而不是一个影像变成了世界。”⑤吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第92页。而倘若继续循着“图像/影像”的概念，那么在图像理论中有关“元图像”“元绘画”的概念，无论斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）还是米歇尔（W.J.T.Mitchell）的著述，均已相当成熟，在米歇尔那里，同样通过对于瓦尔堡的回溯、受到福柯与德勒兹的理论启发，也同样由于重拾了图像自身的欲望，面对当代大众文化与图像的时代，便已不再是我们对于图像的单向观看，不应滞留在图像象征系统的固定表意，而是基于图像的记忆留存与精神力量，转而追问“图像想要什么”。①W.J.T.米歇尔：《图像何求：形象的生命与爱》，陈永国、高焓译，北京：北京大学出版社，2018年。
我们知道，图像理论与艺术史中的“元绘画”指向一种自我指涉的绘画，在福柯《词与物》对于《宫娥》的理论写作之后，这件委拉斯贵兹的名作便已成为米歇尔那里自反性“元绘画”的代表。而在电影领域的研究中，杨弋枢的《电影中的电影》所探讨的便是“元电影”的概念与代表案例，并且如马奈对于委拉斯贵兹“画家中的画家”的赞誉一样，称戈达尔为“导演中的导演”。②杨弋枢：《电影中的电影——元电影研究》，南京：南京大学出版社，2012年，第158页。
图7 委拉斯贵兹《宫娥》，1656年，布面油画，马德里普拉多美术馆
关于戈达尔电影的自反性，德勒兹也在《电影2：时间—影像》中谈到，主要体现在这位导演对于电影类型的自反，即不断反省影像自身的主体性，反复试探着电影类型的边界：“戈达尔的反射类型是电影经历的真正类别”，③吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第293、295、294、308页。他的蒙太奇台便是电影类型的操作台，而“戈达尔每一部影片的问题是：什么构成类别或反射类型的功能？简单地讲……电影应该反射自己和反射其他类型”。④吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第293、295、294、308页。受到好莱坞在内多种电影类型的影响，戈达尔正是通过其成熟时期的不同作品，实验性地创造着新的电影类型，以此模糊所谓类型片的固有边界，他的“类别不是一成不变的，它们在每一部影片中都被重新分配，重新使用，重新创造”。⑤吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第293、295、294、308页。而如果将戈达尔有关电影类型的自反，与德勒兹由精神、身体角度对其作品的论述相结合，则“在戈达尔的作品中，躯体态度是精神本身的类别，而姿态是从一种类别到另一种类别的过渡”。⑥吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第293、295、294、308页。也就是说，在德勒兹看来，自由穿梭于戈达尔作品多种类型之间的，仍然是身体，是他所谓的“身体电影”，也是一股阿尔托式身体的狂乱力量，它内在于影像之中，它是具有生命的影像的内在性，它是：“内在性：一种生命……”⑦Gilles Deleuze, Immanance: Une Vie…, Philophie, 47, 1995.
最后，德勒兹对于戈达尔最接近论文电影的表述，可说是在《电影1：运动—影像》中称戈达尔实践了“一种影像的教育学”，⑧吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第21、121页。它“标志着一种新型人类学的诞生”。⑨吉尔·德勒兹：《电影1：运动—影像》，第21、121页。在这里，我们再次看到德勒兹将戈达尔放入其理论谱系的努力，看到艺术的创造嵌入精神分裂的过程，在戈达尔极具作者性的电影创作中，一种新的主体、新的人类站了出来，或者可以说，这便是戈达尔电影艺术的生成运动，他既让电影在不同类型的边界之间游走，对固有的电影创作及其历史进行“解辖域化”，也以影像的精神性，或曰影像/图像的分裂运动，在资本主义的权力制度中精神分裂，在影像的运转与观众的相遇中生成非人，教育、塑造新的主体。我们知道，维尔托夫把蒙太奇视作“电影眼”、一种“非人的眼睛”，而戈达尔也与维尔托夫等其他导演一起，同一样将艺术创作（无论电影、绘画还是文学）视为一种教育手段与实验方法的艺术家们一起，通过电影显现直接的时间与身体的纯粹力量，在影像与精神的分裂中生成非人，由此在德勒兹的艺术—哲学理论中占据显要的位置。
如果再次回到“元图像”的概念与论文电影的运动，在《电影2：时间—影像》里，德勒兹还说戈达尔的工作方式“近似于米歇尔・福柯‘考古学’意义的概念。它是戈达尔继承的方法，把它变成其独特教育”。①吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，第393页。而在福柯的《词与物》中，我们发现，委拉斯贵兹的《宫娥》这样一件典型的元绘画作品，既成为了米歇尔笔下的“元—元图像”，也可回应论文电影的三元结构与自反特征：首先，它极具作者性，委拉斯贵兹通过将自己画入画布，通过自反性地在作品所营造的宫廷内景中作画，其用画中隐藏的画布与名为《宫娥》的作品所展现的，正是艺术家本人的创作才华与精湛技法；
进而，《宫娥》同样是思想的表达，是通过一幅绘画表达“何谓绘画”的思考与观点，是同时代评论家眼中“绘画的神学”；
最终，在福柯那里，也正是借由观众的介入，正是当看画人占据了画中国王实际的位置，画作的再现秩序终于紊乱，可见与不可见的悖论由此彰显，从而引发了权力中心的消解与人文科学的“人之死或我思的枯竭”，正如《词与物》的结语“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”，②米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第506页。也如戈达尔的“元电影”不断瓦解并寻求着新的主体性。这样，作者的主观性、思想的表达与对于公共经验的强调，包括作品本身强烈的自反性，恰印证了科里根论文电影的“三元结构”，也同样在图像/影像的德勒兹式概念下，不仅连接了戈达尔的电影与培根的绘画，更借助论文电影的概念，引出一种似乎早已存在于绘画历史与图像领域的“论文绘画”。
