董亚梅 刘文明 赵早
唐代宝相花透光镜，驻马店市遂平县出土，现藏驻马店市博物馆。直径17厘米，边缘宽0.5厘米，厚0.3厘米，重600克。球形镜纽，六瓣菱花形纽座。主区纹饰相间排列两种不同宝相花，三朵葵花式，三朵菱花式，以线表示花瓣，以面表示花托，花苞之间有点相隔，整体纹饰由点、线、面相结合，具有明显的古朴端庄的艺术风格。铸造工艺具有浮雕式的立体感，丰富饱满。边缘无纹饰，宽厚凸出。镜面平滑，既可以映照人面，又能在光线照射下映射出背面纹饰。
透光镜经简单加工研磨、抛光，在镜面承受聚光灯或日光的照射时，呈现出背面的铭文和图像，这类铜镜被古人称之为透光镜，国外有人称之为“魔镜”。
我国最早关于透光镜的记载，见于隋唐之际王度的神异小说《古镜记》，其中提到一枚“古镜”，说是“承日照之，则背上文画，墨入影内，纤毫无失”。这虽然出自小说类文，但其描写却十分符合透光镜特征。
关于透光镜的透光原理，北宋科学家沈括、元代吾邱衍、清代郑复光等历代学者都对其进行了研究。北宋沈括在《梦溪笔谈》卷十九述说：“世有透光鉴，鉴背有铭文，凡二十字，字极古，莫能读。以鉴承日光，则背文及二十字，皆透在屋壁上，了了分明。人有原其理，以谓铸时薄处先冷，唯背文上差厚，后冷而铜缩多。文虽在背，而鉴面隐然有迹，所以于光中现。予观之，理诚如是。然予家有三鉴，又见他家所藏，皆是一样，文画铭字无纤异者，形制甚古，唯此鉴光透，其他鉴虽至薄者皆莫能透，意古人别自有术。”这段话，是现在已知的古人对透光镜原理进行探讨的最早文字记录。他认为，是热胀冷缩性质引起古銅镜透光的。同类物体，体积越大，其热胀冷缩导致的形变量也就越大。由此，铜镜在铸成后的冷却过程中，薄的地方收缩量小，厚的地方收缩量大，于是，在镜面就形成了与背面图案文字相仿的下陷凹痕。他同时发现其他的铜镜，虽然很薄，但不能透光，认为古人有其他铸造工艺使铜镜透光。
元代吾邱衍在《闲居集》里阐述：先用青铜铸镜，再于镜面“竅刻”背面上的花纹，用“稍浊之铜”在铜面按图案“填补铸入”，再“镜面削平，在其上加铅”，举以向日时，光就随“其铜之清浊分明暗”。这就是镶嵌法，明代的何孟春、明清之际的方以智、清代的徐康和徐元润也都赞同吾邱衍的看法。
清代学者郑复光在《镜镜詅痴》中进一步指出：“惟夫刮力在手，随镜凸凹而生轻重，故有凸凹之际，其大致平处发为大光，其小有不平处光或他向，遂成异光，故见为花纹也。”他认为是由于“镜有花纹则有厚薄，薄处先冷，其质既定，背文差厚，犹热而伸，故镜面隐隐隆起”。由厚薄不同形成的这种“隐隐隆起”在刮磨阶段也无法消除，因刮刀在手，“随凸凹而生轻重，故终有凸凹之迹”，至于“磨”这一工艺，由于磨去量不多，镜面仍无法做到“极平” 。
透光镜问题在国外也颇受重视，日本在江户时期以后，相当于我国明朝的时候，就制造出了有透光效果的“魔镜”。到了明治初期，“魔镜”已经比较普遍。西方人研究透光镜始于19世纪30年代，这种“魔镜”被英国学者普林赛泊在印度的加尔各答偶然看到，并在《亚洲学会》杂志上做了描述，欧洲科学界对铜镜之所以能“透光”进行过持续一个世纪之久的研究讨论，直到1932年布拉格才对“魔镜”写出他的确定解释，即光学中的长光程放大效应。这使得透光镜成了一个令世人注目的问题。
1975年，复旦大学光学系模拟了一件古铜镜，并利用淬火、研磨的方式使之获得了“透光”，从而提出了“古透光镜是通过快速冷却方法加工出来的”观点。认为铜镜在淬火过程中，产生淬火应力，在淬火应力作用下，镜面各部就可能产生曲率差异。
2002年鄂州博物馆对古铜镜做了试验，首先，对古铜镜研磨抛光，对着平行光，古铜镜不透光，接着对铜镜继续研磨，古铜镜部分透光，最后第三次研磨，镜背的纹饰基本都显示了出来，透光效果明显。试验证明由于铜镜背面纹饰上出现了明显的薄厚差异，才使得合金在浇注的结晶过程中，形成了不同厚度的金相结构。产生“透光”效应，是因为硬度值不同，致使镜面磨出的曲率也不同。可以说，镜体剖面几何形状中厚薄的差异越大，镜面在加工过程中就越容易被磨出曲率来。同时，上海交通大学也对透光镜的透光效果进行区分，分为半透光和全透光，并对其非图文部分厚度测定，发现全透时镜体非图文处厚度为0.4毫米，半透时为0.5—1毫米。
总而言之，历代学者在理论上认为透光镜透光的原因主要有四点：一是铜镜本身的造型特点，整体向上凸起的透光铜镜，镜子边缘宽而厚，镜体也是比较薄的，花纹按照同心圆结构分布的；
二是透光镜铸造过程中，在铸造残余应力作用下造成曲率差异是形成铜镜透光的基本要素；
三是铜镜淬火处理产生的淬火应力是铜镜透光的原因之一；
四是研磨工艺是铜镜透光的重要因素。铸造残余应力并不能使铜镜内部的镜体发生足够的形变，必须将铜镜逐渐磨薄，释放铸造残余应力，使镜体产生更大的上拱形变。
透光镜的工艺高超，充分运用和体现了光学和力学原理，具有极高的历史、科学和艺术研究价值，是唐最为珍贵的镜种，也是我国古代铜镜的精品。透光镜目前存留数量稀少，特别是留传至今还能够“透光”的透光镜更为罕见。
宝相花，指的是“进行艺术处理某种自然形态的花朵（主要是荷花），变成一种装饰性的花朵纹样”。即将荷花、牡丹等具有美好象征寓意的花朵进行艺术化处理，被变成不同形象的多种花型。集聚自然界各种花的精髓，被当作美好吉祥的象征。宝相花纹饰是唐代铜镜最具代表性的图案，它风格艳丽、形制多变、意义美好，是唐代最受人们喜爱的镜类纹样。
宝相花纹饰的产生，首先是受到佛教的影响。在佛教传入中国之前，铜镜的装饰纹样多为传说中的仙人神兽和祥云纹。随着佛教不断的传入，开始兴起植物纹样，莲花纹出现和演变正是在这样的背景之下。古印度把莲花看作圣物，佛教产生以后，佛教的教义、规则融合莲花的自然属性，从而形成了对莲花的敬仰和崇拜。佛经中的《妙法莲华经》，佛眼称为莲眼，佛座称为莲座，可以说佛即是莲，莲即是佛。佛教传入中国之后，莲花纹逐渐演变为宝相花纹。莲花蕴含佛家莲花化生的思想，融合中国吉祥、美好的寓意，因此得到快速的发展。例如盛唐时的藻井莲纹融合了牡丹、茶花、西番莲等多种花卉形象，已完全演变为具有大唐风范的宝相花纹。可以说，佛教的兴盛带动了莲纹的发展，并最终形成了宝相花纹。其次是社会风尚的影响。唐代花卉纹成为主题纹饰，沿用魏晋时期忍冬、莲花纹外，还出现了牡丹、菊花、茶花、芙蓉等新花卉，形态华丽饱满、富有生气，尤以牡丹和莲花为最。唐人爱牡丹，百花之王。
刘禹锡《赏牡丹》“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，裴潾《裴给事宅白牡丹》“长安豪贵惜春残，争玩街西紫牡丹”。牡丹花朵硕大，花瓣层叠，色彩丰富，热情奔放，与大唐盛世景象相吻合，同时也是富贵、吉祥的象征。唐人爱莲，花中之圣。
李白写诗赞道：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”孟浩然《夏日南亭怀辛大》云：“荷花送香气，竹露滴清响。”周敦颐《爱莲说》云：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”正是由于唐代人喜爱莲花、喜爱牡丹的社会风尚影响，能工巧匠们便把它们巧妙地装饰在铜镜之上，并加以艺术化，形成了美轮美奂的宝相花铜镜。
宝相花铜镜是唐代铜镜花鸟主题纹饰，说明了唐代人欣赏观念的转变，人们更加喜爱将植物、花卉作为装饰。同时，开了铜镜多样化形制的先河。在唐以前，大都是圆形的铜镜，象征着圆满、美满、吉祥。到了唐代，铜镜以葵花形居多，同时还有菱花形、方形、亚字形，宝相花铜镜是纹饰由静态向动态转变的典型代表，开了唐镜新式样、新风格、新题材、自由写实的先河。唐之前铜镜纹饰布局严谨，样板化、规范化、分区配置。唐之后铜镜纹饰中的花鸟、不断增多的植物纹饰，构图活泼、开放。花卉劲枝柔蔓、蜂蝶飞鸟，图案充满丰满柔和、自由活泼的格调。
宝相花图案是唐代工匠、艺人们想象力和创造力的具体体现，优美的图案里蕴涵着深刻的佛家内涵，以圣洁的莲花作为主要造型依据，吸收了传统的祥云纹图样，构图艳丽，雍容华贵，是理想美与自然美成功融合的典型例子。极富大唐气韵的个性图案，舒展大气，丰满繁盛，充分体现了大唐帝国气吞万象的恢宏气势，成为我国文化史上融古贯今、秀外慧中的艺术瑰宝。
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