当我们谈论戏曲史的时候，我们在谈论什么

　　戏曲史是一门年轻的学问，中国第一本现代学术意义上的戏曲史著作，是王国维的《宋元戏曲史》，出版于民国四年，一九一五年。
　　这一年的五月间，大总统袁世凯与日本政府签订了丧权辱国的《二十一条》;十二月，袁世凯在京称帝，改元洪宪;也是这一年，梅兰芳头回在京城的戏园子里演出了倡导婚姻自由的京剧时装新戏——《一缕麻》《邓霞姑》，引起轰动。而早在梅兰芳编演这些时装新戏之前十几年的一九0二年，梁启超就发表过他为粤剧创作的洋装新戏《新罗马传奇》剧本，描写十九世纪意大利的民族运动。梁启超的洋装新剧未能付诸舞台实践，但在一九0四年，京剧老生名伶汪笑侬在上海的春仙茶园，穿着时装洋服走上舞台，以新编京剧《瓜种兰因》，演绎了波兰遭受土耳其侵略，将帅懦弱，无心救国，最终一败涂地、割地求和的悲剧。
　　一九一五年的夏天，中国话剧的奠基人之一陆镜若在上海去世。陆镜若与欧阳予倩、吴我尊等都曾留学日本，受日本戏剧改良的影响，组建春柳社，上演可说可唱、载歌载舞的新式戏剧。辛亥革命前后，这些青年学子回到中国，于一九一二年在上海成立新剧同志会，用新编剧本，甚至没有剧本，只用幕表，演出形式灵活，在台上既可以唱皮黄腔，又可以跳西洋舞的杂交“新剧”，或曰“文明戏”，在上海、无锡、武汉、长沙等南方工商业相对发达的城市之间巡演，广受欢迎。
　　这些发生在当时中国戏剧舞台上的事情，王国维都不曾注意，也从未关心过。戏曲，不要说当代，连明清的也不入他的眼。《宋元戏曲史》开宗明义的一段话已经成为中国古代文学史上的经典论述：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”把元代的戏曲剧本与楚骚汉赋、唐诗宋词等并称，这一系列再加上明清小说，就完整构成了一部中国古代文学一脉相承的进化史。
　　但是，悉心琢磨一下这些文学体裁在各自时代中，其创作者的身份和创作目的，以及接受者的文化水平和总体数量，就会发现，用这样线性的进化论文学史观，把作为通俗文化的戏曲作品与属于精英文化的经典文学体裁和作品相提并论，是有问题的。
　　王国维所贊赏的元曲，是经过了几百年的自然存毁和文人汰选而被经典化的戏曲文学作品，与楚骚、汉赋、唐诗、宋词共同进入了知识分子的阅读史。但戏曲从来就不是为阅读而产生的一种文学体裁。戏曲创作本身是娱乐市场上的生产活动，为商业演出提供素材加工服务。在与戏曲相关的全部活动中，戏班的组织，演员的培养，演出实践的安排、管理、宣传，观众的接受与反应，等等，每一个元素的重要性都不亚于戏曲的文学创作本身，甚至可以说，正是这些戏曲文学之外的元素才构成了戏曲之所以成为戏曲的本质特征。
　　王国维在《宋元戏曲史》自序中称：“世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多。”这话不假，这种将戏曲史纳入正统文学进化史，侧重文学曲词，关注经典作家作品的观念，多年来一直是中国戏曲史的主流研究思路。虽说从上个世纪三十年代周贻白的《中国剧场史》，到五十年代徐慕云的《中国戏剧史》，可以看出，确实也有学者在努力拓展戏曲史的研究领域，对戏曲的舞台结构、班社组织、演出排场、服装道具等有所涉猎，但仍然是以经典戏曲研究为主体，缓慢积累着周边的知识信息，没有能够通过戏曲史的研究呈现出具体的生活体验和广泛的社会现实。
　　公平地讲，《宋元戏曲史》诞生的年代，正是梁启超批判中国传统史学之弊端——“知有朝廷而不知有国家;知有个人而不知有群体;知有陈迹而不知有今务”——的话音刚落之时，而王国维就已经把几百年来在文人士大夫眼中都不入流的元曲，纳入了中国正统古典文学的进化系列。在当时，其开创性的学术价值和震撼性的时代意义自不待言。而研究内容局限于文学也有其不得已之缘由。他在《宋元戏曲史》中所考察“宋金以前杂剧院本，今无一存”，而戏曲演出相关的全部活动也限于传统历史记载的偏见，都只能在边边角角的史料中找到寥寥数语。
　　在其后近百年间，戏曲史的研究思路仍然长期受到局限，也不能归咎于对王国维的路径依赖，而要归因于学界自身生存状态的局限。可以说直到二十世纪末，国内的市场经济逐渐发展起来，各项文化产业均市场化之后，国人才开始对于都市生活、市民社会、娱乐产业有了切身的认识和体会，才能够有基础去观察相应的历史现象。这其实是个有趣的历史悖论，我们常说，学习历史是为了解现在，但是如果没有现实经验的对照，我们往往也认不出历史曾经的面貌。
　　于是直到世纪之交，随着各人文社会学科研究理论和经验的不断积累，更是随着我们在这个世界的日常生活经验越来越丰富充实，戏曲史的研究才终于不再仅仅是戏曲作品的文学史、音乐史，或者戏曲名伶的个人艺术成就史，而更成为一部广阔的社会生活史，拓展到了社会、政治、经济乃至建筑、性别、身体……
　　么书仪的《晚清戏曲的变革》一书（以下简称《变革》），正是在这样风云际会的条件之下产生的一部晚清京师娱乐圈的社会史。全书摆脱了传统戏曲史写作的结构;用作者自己的话说，是“从‘晚清社会变革中的传统戏曲’这个大范围之中，选取几个‘点’来进入”，看似松散地描述了晚清京师娱乐圈生态的方方面面，生生死死;实则集中关注了一个现象：晚清京剧伶人，在戏园内外，舞台上下，都成为京师娱乐市场产业链上的主要生产者和经营者，并带动了整条产业链的发展和壮大。这条产业链，从硬件设备的置办和管理，从业人员的招募和培训，到明星效应、粉丝群、北漂文人、八卦记者、追星刊物、广告软文等元素，总之现在的娱乐业有的，在当时都已经初具规模，或至少是有了雏形。用当下国内娱乐市场中的种种现象去对照观察，更觉得这场百年前的历史演出引人入胜。
　　以这种更加接近我们当下现实体验的视角重新观察，很多曾经耳熟能详的名词也有了更全面的解释。像我们理所当然视为京剧起源之“徽班进京”，在常规的戏曲史叙述中，多关注其在声腔、剧目、表演以及伶人方面对京剧的形成与发展所起到的作用。比如权威的三卷本《中国京剧史》（北京市艺术研究所和上海艺术研究所合作编著，中国戏剧出版社一九九九年版）中叙述这一事件时认为：四大徽班为给乾隆祝寿进京，因其声腔、剧目、表演上的特长而受到京城观众的欢迎，因其艺人们善于因地制宜、博采众长，又有了京城稳定的社会环境和统治者对戏曲的支持，终于得以在京城快速发展。

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