摘要：禅宗里有一个词叫“开悟”，如果我们把“开悟”两字拆开来看，开就像被往外推一样，门外门内原来被一个木板隔着，用力一推，那区域就打破了，打破区隔的门是一种“开”，使得门内的人可以看到门外幽美的风景，门外的空气与消息也就能飘然入室。“悟”的左边是“心”，右边是“吾”，用白话说是“我的心”。我的心有两层含义，第一层是我的心，本来就有了，第二层是我的心要由我自己来开。以上是林清玄说的。从开悟到觅心，中国文化无时无刻不在从方方面面体现这样的思想，而这种中国式的思考也影响了中国的艺术、文学、建筑甚至戏剧。
关键词：禅宗；道教版画；古典园林
宋代教化类版画中出现的梦中神仙教化的场景，以及清代《玉茗堂还魂记》版画，都同时表现了门里门外的场景，给了我们一种全新的空间感，也契合了推开门看里面，和站在墙头看自己两种不同的观者感受。使作者以及观者直接参与到画面中来。
与此相类似的还有中国古典园林的布局安排，有内向式与外向式布局，通过引导与暗示的手段布局园中建筑以及山石植物，制造出蜿蜒曲折、高低错落的感受。
宋代画家郭熙论山水中说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者.”明代造园学家计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”中国园林中的建筑物，为什么柱子这么高，为什么窗户这么大？就是为了“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，也就是使游览者把外界无限时间、空间的景色都“收”“纳”过来。
这种思想在京剧中也有明显的体现，小中见大，片刻见永恒。京剧表演艺术的一个显眼的特色是“虚拟”。主要表现在两个方面，一方面是动作的虚拟，一方面是环境的虚拟。动作的虚拟，如骑马，演员拿一根马鞭，由圆场、转身、挥鞭、勒马等一系列动作来表现他策马疾行。环境的虚拟，如布景，只有一桌二椅。这张桌子，可以是一张桌子，但演员上去支一只胳膊睡觉，就成了一张床，演员站上去向四处眺望，就成了城楼。京剧《三岔口》这出戏描绘二解差押解焦赞住进旅店，任堂惠为保护焦赞也追踪住进旅店。店主怀疑任堂惠要谋害焦赞，夜里摸进任堂惠的房间，任堂惠也怀疑店主是坏人，早有警觉，于是两人发生了一场格斗。这场戏舞台上开着灯光，但是观众却从演员的表演中看到一个伸手不见五指的漆黑的夜。场面夸张而又戏谑。
这种鲜明的中国式的讲故事的手段也经常被运用在文学作品里。第一部由文人独立创作的长篇小说《金瓶梅》，以现实生活中的人物和家庭日常生活为题材。清代文艺理论家张道深评《金瓶梅》为“第一奇书”。清代刘廷玑《在园杂志·卷二》云：“深切人情事务，无如《金瓶梅》，真称奇书。欲要止淫，以淫说法；欲要破迷，引迷入悟。、、、、、、而文心细如牛毛茧丝，凡写一人，始终口吻酷肖到底。、、、、、、结构铺张，针线缜密，一字不漏，又岂寻常笔墨可到！”。其中安排丫鬟在窗外偷听等情节使整个故事画面横跨了门里门外，这种“偷窥”心理也加强了读者作为除去作者和作品人物之外的第三者的参与感。
类似的文学作品还有《西厢记》，清代文学评论家金圣叹评《西厢记》说道：“《西厢记》止写得三个人：一个是双文，一个是张生，一个是红娘”，“若更仔细算时，《西厢记》亦只为写得一个人。一个人者，双文是也，”作品通过红娘这个人物使读者间接的感受到了双文和张生之间情节的进展，这种屏风式的人物设置亦使人产生神秘的偷窥的体验。与西方直白表达的文学作品相比，中国文学作品的含蓄、趣味、可探索性更能使人思考，而达到“开悟”和“觅心”。
这种独特的中国文化现象，使得中国的书画艺术与之同出一气。民国画家吴昌硕的花鸟画，常常将春天的梅，秋天的菊放在一个画面上，打破空间和时间的界限。又或者画面上寥寥的几支梅花能让你想到一片梅林。
画家陈子庄的山水亦充分体现了这种穿越时间和空间的美感。薛永年在《陈子庄论》中提到：“陈子庄的艺术脱胎于山川。”用类似特写镜头的布局，默画山水。陈子庄曾说：“中国山水画为什么不叫风景画？是本着“仁者乐山，智者乐水”。因此中国画家的画不局限于当时当刻，而是在于描绘一种长时间的变化。于是就有了不同于西画的“无始、无终、无间”的构图。这种构图自发于中国几千年的文明，受西方印象派影响，但并不脱胎于此，且影响了西方的近现代绘画。
时至今日，仍有很多画家在体会并醉心于这种隐喻、含蓄的绘画构图。徐累就是其中一位，他在“空城计”序列中，以帷幕或重屏建构的密室，如迷宫亦如一座四方城，有人短促的“曾在”，又即退場。从帷幕后探出半个身子的马，它们将“外面”自囚于“里面”。画面上那些东方符号——明式家具、赏石、青花、屏风又建立起一种“异质”的东方世界。用最为传统的熟宣作画，却不采纳人们熟悉的传统中国画程式。他无意于较量笔墨，而潜心布局和结构。他说：“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系。他曾撰文《褶折》，“对于东方人习惯二维的展示他们的幻想，倘若有立体，也是关于“盈”与“空”的问题——对空间从来没有占据，只是意念的悠游。……就像折扇和纸伞，“收”与“放”的运筹，决定了“实”与“虚”的格局。”
龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也！”。西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的精髓就体现在这几句话里。恽南田《题洁庵图》说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵（指唐洁庵）灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时间之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，淖约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”
画家“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创造的中心之中心。
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