摘 要：《刺客聂隐娘》是侯孝贤导演的第一部武侠电影，片中充满了大量的仙境般的镜头，诗意盎然、如梦如幻。这种诗性的气质带有鲜明的抒情色彩，映照出中国文化中一条隐性的线索——抒情传统。作为电影导演的侯孝贤用他独特的时空叙事方式，将抒情传统影像化，带给观众别样的艺术体验和享受。
关键词：《刺客聂隐娘》；抒情传统；影像化
侯孝贤的《刺客聂隐娘》是一部風格独特的电影，有着武侠片的外壳，和骨子里“侯式”一以贯之的“成长”主题，带有鲜明的抒情色彩。然而一种旧的题材与旧的主题结合产生的却是一种全新的感官体验，这种“独特”赋予了该片更多的光芒。侯孝贤凭借此片摘得戛纳电影节最佳导演奖。然而他却并不认为西方的评委们真的看懂了这部电影，他认为是他电影中的诗化美感和东方魅力帮他赢得了这个奖项。而在这背后的东西，正是侯孝贤电影风格形成的关键。侯孝贤导演曾多次提到《沈从文自传》对他的电影创作的影响，甚至产生过要将其拍成电影的念头。台湾学者王德威教授将侯孝贤与费穆、贾樟柯放在中国抒情传统的坐标中进行考察，从而印证了侯孝贤导演关于电影风格的核心观念。
一、“空气”说与抒情性
对侯孝贤导演来讲电影是一个西方的媒介，就如七十多年前的费穆先生一样，他们一直都在追问怎么样把它民族化或者中国化的问题，或者说怎样跳出强大的西方电影的理论话语体系，发展出自身独特的影像风格的问题。最终费穆先生从京剧中得来一些灵感，把这些灵感导入到他的电影美学里，提出了“空气”这一重要概念。这立刻让人惊喜地联想到二十世纪的伟大思想家本雅明的auro，我们将其翻译为“灵韵”，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出“灵韵”就是“处于一定距离之外，感觉与物之间彼此贴近的独一无二的显现”[1]，费穆先生在中国话语体系中找到了自己最为贴切的话语表达。
那么何为“空气”？我们简单地可以理解为弥漫在影片当中的一种情绪和氛围，一种灵光一现的感触，一种真实而又缥缈的感觉，它看不见也摸不着的，但却如迷雾一般笼罩在人心里，慢慢发酵。哈佛大学王德威教授对“空气”的解释非常有意思，值得一提。他用文字学的研究方法，将“空”和“气”拆开来看，认为“空”来自梵文，是一种佛家的观念，这个“气”呢，是中国古代哲学上一个重要的思维方式，是万物之中的一种变动不居的力量[2]。那么“空气”在此就不仅仅是一种虚无缥缈的感觉，而具有了一种看破俗世纷繁复杂的豁达的智慧，以及穿透历史文化底蕴的柔软而坚实的力量。如果落实到技术层面，费穆先生认为要获得“空气”，有四种方式：一、摄影机；二、演员表演；三、利用云彩，服饰，器物等旁敲侧击；四、利用声音，包括人声、音响和话外音。
我所看到的侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》中处处弥漫着一种费穆式的“空气”，这从影片的一开始的画面中就已渗透出来。我们不妨回忆一下《刺客聂隐娘》开始的第一个画面，以一段文字交代影片故事发生的历史背景：
八世纪中叶，唐帝国日益衰微。朝廷于国境边陲设置藩镇，屏障中央。日久，藩镇各行其是与朝廷若即若离，其中最强的是“魏博”。
接着出现了第一个真正意义上的镜头：两匹骏马栓在树荫下。镜头慢慢向左平移，出现一黑一白的师徒二人端直站立于树下，神情肃穆，凝望着远处，接着师傅语速缓慢，从容淡定地道出刺杀任务，影片的主角聂隐娘顺从接过匕首，一语未发。只听见远处村庄里传来两声狗吠，以及近处树叶在风中磨沙作响。导演通过以上短短一分多钟的调度，一开始就表现出有意淡化社会历史时间，将行动日常生活化的倾向，通过画面的缓缓平移和人物语速和动作的迟缓给影片定下了延宕舒缓的节奏，并且使用黑白色调略带颗粒画质的电影画面将整部电影的风格化倾向和抒情性基调铺成开来。
就像中国的传统绘画一上来不是讲构图，而是讲意境一样，《刺客聂隐娘》一上来不是讲故事，而是营造氛围。除了以上所举影片最开头的例子外，片中处处弥漫着浓郁的愁思，像一段潮湿的记忆，挥之不去，弥漫在画面中的每一处缝隙。例如山峦之间缓缓升腾聚拢的烟雾，随风撩起又落下的轻纱帷幔，若隐若现，闪烁摇曳的烛光人影，带点儿西域韵味和法国风情的音乐，“心不在焉”的只言片语的交谈……所有的一切都仅仅围绕着意境的烘托和情绪的渲染，将影片中画面的时间和空间都打上抒情的印记。侯孝贤曾经说过“氛围对了，演员在当中随便怎么演都是对的”。“我是不按照规则拍的，我拍的时候凭一种感觉”[3]。因此，为了维持这种难能可贵的情绪氛围，侯孝贤导演有时不得不在剪辑上非常严苛，一点“不好看”都“不行”要“剪掉”。他所谓的“好看”，除了画面的生动精致，最重要是人物的神采、情绪和当下的氛围是否真实连贯。所以它的剪辑某种程度上虽然牺牲了情节上的“连贯”，但却表现出了情绪上的“连贯”。这种剪辑的目的不是为了讲故事，而是要把更为深层的含义通过一种隐喻的方式表达出来。这种时空组合方式是抒情性的，是打破了那些既定的程式，而以人物的情绪流动为核心进行重新组合的。我们把这种方式就称作“情绪蒙太奇” 。
二、时间经验的抒情化
电影给人最大的惊喜是它能将时空合一，时间里能见到有形的空间，空间里流淌着无形的时间，时间与空间相互渗透，融为一体，不可分离。
对于电影这种媒介来说，时间安排最主要表现在对影片整体“节奏”的把握上，法国女导演谢尔曼杜拉克认为电影和音乐是有共同点的：即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪，节奏是由一个物质视觉和一种感情因素组成的运动的发展[4]。往往偏重于人的内心探索的艺术电影更加倾向一种引人深思的舒缓节奏，而偏重情感宣泄、强调电影娱乐功能的商业电影则更加倾向一种活跃刺激的明快节奏。这是今天的电影市场所呈现出来的整体状态，早在上个世纪二三十年代，德国先锋电影的培育者汉斯·里希特（Hans Richer）就关注了电影的节奏问题，他曾说“不论什么时候，电影作品的诗意在于节奏而不在于故事”[5]。也就是说电影时间的运动已经不再是单纯的表示快慢的符号，而是一种情绪的抒发和感情的象征，关系到影片本身是否具有“诗”的属性。
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