【摘要】蒋兆和作为现代写实人物画先驱，其肖像画作品《藏园先生像》是其艺术风格的重要代表。此幅作品中除了表现出画家精湛的写实造型功夫之外，还有许多山水画笔墨造型方式在其中得以转化和应用。本文力图从理论梳理和图像分析的方式来具体解读《藏园先生像》中的山水画元素，从而探索写实人物画发展的可能性。
【关键词】山水画；结构；凹凸；皴擦；章法；南北宗
一、蒋兆和写实人物画理念中的山水画造型主张
在传统的文化观上延伸出的中国画美学思想，其中很重要的一点便是要在自然中寻求自身对山川河流精神的映照，从而达到精神上的悦意与通达。中国画在山水画上取得了灿然而辉煌的成就，其主要的方式便是通过观察与提炼去营造一个“人化”的自然，从而取得自我与物象的融通。在造型手段上，山水画以结构为基础，古人根据山石的自然特征概括归纳出“披麻皴”“斧劈皴”等多种笔墨造型手段，形成了蔚为壮观的造型体系。而在中国人物画的理念中，亦将人比作山水自然去塑造，中国画人物画论将人体的结构起伏比作山川的丘壑凹凸，将人的神态表情比作四时阴晴。《芥舟学画编·传神论》曰：“天有四时之气，神亦如之。得春之气者为和而多含蓄；得夏之气者……若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意，乃是天之酷暑、严寒、疾风、苦雨之际……”
蒋兆和在写实人物画理念上，继承了传统的塑造观念，虽然蒋氏将西方科学解剖、透视等方法应用到人物画中改良传统人物画造型的短板，但在观念上仍然强调立足传统，借鉴传统中有益写实人物画的山水画理法。蒋兆和曾说：“人物面部也同山峦相似，五岳隆起，丘壑毕肖……”他反对在塑造形体过程中对物象的光影明暗照抄，主张从结构出发，以白描作为人物画的造型基础，表现对象的凹凸起伏，坚持传统的线造型原则。蒋兆和认为山水画是传统造型的集大成者，他曾说：“中国传统绘画不论山水、花鸟、人物在造型上的笔法和墨法，尽管是千变万化，但归纳起来，不外乎勾皴点染等基本法则。这些法则，体现在山水画上特别显著和变化丰富。”在实践中，他力主将山水画技法用以塑造人物结构体积，增强写实人物画的表现力。并且，蒋还认为在现代水墨人物画中借鉴传统山水画是一种创新和技术需求。他在《国画写生的目的》中谈到：“遵循山水技法中所创造的各种皴擦点染等方法，于人物写生时具体运用。这应该说是一种创造。这种创造不仅是可能，而且是刻画现实人物具体精神面貌所必须要求的技术和满足。”
二、《藏园先生像》中的山水画造型元素
《藏园先生像》画于1941年，是一幅以民国名士傅增湘先生为模特的写生作品。在此画中可以看到艺术家大量运用传统山水画的造型技法来塑造对象的物理结构，处理画面的章法格局。
（一）结构塑造
在《藏园先生像》中，描绘对象是一位面目清瘦，帶着金丝眼镜，蓄着山羊胡子的老者。为了对应这种结构关系，作者在塑造上，大量运用干笔勾皴的山水用笔方法来表现对象头面部的结构特征。董其昌论古人画山水“下笔便有凹凸之形”，“凹凸”为中国传统山水画重要的结构意识。古人在对山石凹凸的观察中认为“凹”虽为低处，光线不易触及，凸虽为高处，易受天光普照，但在笔墨表现时，仍要排除光线的干扰，抓住山石纹理结构用相应的笔法表现出来。在蒋兆和这里，他将其转化为一种具有解剖意味的骨肉关系，他认为：“形象中的凹凸起伏，尤其是面部的丘壑关系上面，有其肌肉圆浑之感，肌肉与肌肉相连接的松紧厚薄，又有其软硬之感。”
在《藏园先生像》中，作者为表现对象的清瘦之态，以严谨纤细的线条勾勒出额头、鼻梁的轮廓，用淡墨细笔严谨地皴染出面部骨骼肌肉的凹陷处，对待不同的结构部位，因其特征各异，其笔墨表现方式也不尽相同。如额头的表现，其结构以骨为主，形凸而质硬，故画家在表达时，以连贯的、类似高古游丝描的细劲而挺拔的线条勾出。在表现额头皱纹时，轮廓处稍稍顿笔提按，在旁辅以山水中表现坡脚溪岸的用笔贴着额骨结构起伏，若隐若现，连勾代皴的写出。在额骨与颞骨交接处，则以类似披麻皴的方式斜笔写去，辅以淡墨烘之，表现额头部分的凹凸转折。而在唇部和下颚的表达上，因对象年老，面部肌肉松垂，且唇部纯以肌肉组成，又有蓬松胡须覆之其上，故结构松柔，画家在笔墨表现时则多用短笔顺肌肉纹理拭之，胡须处更以散峰掠之，少勾勒而多皴擦。古人谓：“山水笔法，其变体不一，而约言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用笔，腕力提起，笔笔见骨，其性主刚……皴擦用笔，腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔。”这两种笔法的转化与应用皆在《藏园先生像》中得以很好的诠释。而如若细究笔法，“皴”“擦”亦还有差别，《芥舟学画编》认为：“以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴……再于皴笔处，用极干短笔拭之，另凹处黝然而苍者，谓之擦。”在对象头发的描绘上，作者以皴笔和擦笔巧妙地塑造了头部结构和透视结构。
在《藏园先生像》中，画中人物理着精干的寸头，头发短而挺，覆盖着头部的后半部圆球体结构。在作者的视线观察角度上，延颞线以下的头部结构正对着作者，而颞线之上的头部结构，则随着头顶圆球体基本型由近及远向后滚动。由此可知，在视物成像上，视线正对的物像体面主要表现为生理解剖结构，如岩石纹理，肌肉纤维走向，带有一定的平面性；而在视线由近及远，即如山水画“平远”的观察方式时，则主要表现为一种透视结构，如近宽远窄的街道，俗语所言的“只见树木不见森林”，带有极强的纵深性，此即为“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”之理。因而在头部侧面，生长于颞骨的头发描绘上，作者以类似范宽《溪山行旅图》中塑造主峰岩壁的豆瓣皴画出，用斜笔顺头发生长方向从脑后向面部由短到长徐徐理来，至鬓角处压出笔中水分，以短笔干皴，虚虚灵灵地表现出毛发的生长方向和与皮肤交汇的生理结构。而在头顶处，视线由近及远，头发形如树木森林，作者在塑造时，则以短笔拭之，以擦为主要方法画出其苍郁。但随着透视与生理结构不同，擦法也不尽相同，在头顶百汇处，作者用斜笔以屋漏痕的方式虚虚横向点出，多遍而成，是皴擦相济，擦中有皴的一种方法表现透视的转折。而在发际线和头顶相交处，则先以湿笔画其结构，再以极干笔擦出头发松软质感，亦同时暗示透视的变化。在颞骨与顶骨交界处，因有结构微微隆起，上部头发略显浓郁，下部则多疏朗，故上部用笔多含水湿擦，下部则多渴笔干擦。蒋兆和在笔墨处理上，多因结构透视之不同，而采用不同的笔法及墨法，因而具有可读可品的微妙意味。由此而观之，一事一物，皆因其理不同，而需善择其法，事易而法移，不可等同视之。
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