摘 要：文章主要介绍清华大学艺术博物馆“丝绣撷英”织绣展的部分展品，依据展线对其中的重点藏品进行简单的介绍、探源与梳理，使读者可以清晰地感受到此展览的主要脉络，同时对部分展品的来源、技法有更深一步的认识和了解，也为对丝绣艺术感兴趣的专家学者提供更多的研究資料。
关键词：刻丝；妆花缎；刺绣；无量寿尊佛刻丝佛像；佛经经面；清代服饰
清华大学艺术博物馆于2016年9月10日开幕，首展共推出了7大板块，11个展览，其中“清华藏珍”展囊括了书画、织绣、瓷器、家具、青铜五个艺术门类。清华大学艺术博物馆馆藏的书画、织绣、陶瓷、家具绝大部分为原中央工艺美术学院的旧藏，中央工艺美术学院是清华大学美术学院的前身，这些藏品曾作为实物资料被用于学校的日常教学及学术研究工作。
“清华藏珍”展陈列了馆藏藏品460余组件，其中“丝绣撷英”共计展出织绣品151件。展览以功用性划分为“虔敬礼佛”“千丝异彩”“服饰风华”“日用精雅”四个章节。“虔敬礼佛”展示了37件与宗教礼佛相关的丝织品，包括36件大藏经丝绸裱封及1件长约7米的国宝级刻丝佛像，该刻丝佛像是清代乾隆朝的内府巨制。“千丝异彩”章节展示了8幅妆花匹料，件件用料考究、图案丰富、织造工艺精湛。清代诗人吴梅树《望江南》有云：“孔雀妆花云锦烂，冰蚕吐凤雾绡空。”这首诗为我们呈现了妆花云锦之美，明清时期朝廷专设江宁织造局织造云锦以供宫廷之需。“服饰风华”则展示了62件服饰及附饰类藏品，包括10件官补、8件肚兜、25件服装、14件挽袖、3幅彩帨及2幅马面。“日用精雅”展示了44件实用及装饰性织绣品，如荷包、扇套、帕袋、眼镜盒、钥匙套、名片夹、剪刀套及镜芯、条幅、帐沿、团花……这些织绣品无不反映出古人的审美及品位，印证了织绣与人的密切关系。
《无量寿尊佛》刻丝佛像（图1），长695厘米，宽345厘米，幅面阔大，气势恢弘，工艺精湛，所用色彩多至百种以上，堪称刻丝艺术的登峰造极之作。此佛像制作于清乾隆年间，为祝寿图、作供奉之用，当年应被存于某个皇室园林的庙堂之中，后因战火纷乱而不幸流失海外。关于此佛像为何会存于清华大学，笔者在一篇关于《清华大学艺术史研究探源》的论文中寻得一丝踪迹，文中提到：“社会学系吴泽霖教授委托京城振德兴、刘仁政从纽约代购‘乾隆御用大织造佛像’两幅。”[1]文中提到的两幅回购织造佛像，其中一幅便是正在展出的“无量寿尊佛”刻丝佛像，而另外一幅则于20世纪50年代末从清华大学调拨给了中国历史博物馆（即中国国家博物馆）。
《无量寿尊佛》刻丝佛轴的构图自上而下分为五层：第一层为日月高照，上织“无量寿尊佛”五字，右边的太阳中金鸡啼鸣，左边的月亮里玉兔捣药，中间可见一朵蝙蝠状的祥云；第二层为天宫伎乐，两组各四位飞天仙人，她们手捧供果、脚蹬祥云、神态各异，姿态曼妙地遨游于天际中；第三层为主体的三世佛，正中为主尊释迦牟尼佛和胁侍的迦叶、阿难两尊者，左为代表过去世的燃灯佛，右为代表未来世的弥勒佛；第四层为十八罗汉和四大天王，左边一组为北方多闻天王和西方广目天王，右边一组为南方增长天王和东方持国天王；第五层为祥云普照。上有“乾隆御览之宝”朱文方印，中有“乾”“隆”连珠朱文印，另有“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“乾隆鉴赏”“秘殿珠林”诸印。在18名神态各异的罗汉中恭立一位神态严肃、身着红袍、头戴斗笠之人，此人便是乾隆帝。在皇家所奉的佛画中，但凡有此种身着俗装的人物形象必为皇帝本人或其直系亲属。这种做法并不鲜见，据史料记载，乾隆常将自己的形象融入寺庙的众神灵中，或出现在雕像中，或绘于壁画间。例如，奉于万法归一殿的金丝刺绣《无量寿尊佛》祝寿图中便出现两位身着俗装的人物形象，妇人在左、男子在右。按宫廷礼制的左为上、右为下排位顺序，可推断这两位便是乾隆帝及其母后钮祜禄氏[2]。
从资料搜索不难发现，清华所藏的这幅《无量寿尊佛》刻丝佛像虽罕见，却非孤品。在法国枫丹白露宫的中国馆里便有三幅从圆明园掠走的刻丝佛像。但因文化差异等原因，馆方并不知这三幅刻丝佛像当时摆放在圆明园的哪座建筑中，又是如何陈列的，便仿照西方宗教式天顶画的样式将它们悬挂在了室内的天花板上，覆盖了整个内室的天花板。“安装大吊灯时被洞穿了一个大孔，造成永久伤害，不仅如此，天花板漏水，污水从吊灯挂钩处流出，在刻丝佛像上留下大片污渍。”[3]如此这般对待我国瑰宝，实在令人痛心。枫丹白露中国馆的这三幅佛像刻丝与清华大学所藏的佛像刻丝构图几乎完全一样，但底色与边框却略有不同。清华所藏的刻丝佛像为蓝地镶边，纹饰为宝相花，而枫丹白露宫的刻丝佛像却为绛色地回纹边。再经过进一步的探查，发现清代的皇家园林颐和园也藏有一幅类似的佛像刻丝，并于2011年9月20日在“仁和万寿——乾隆诞辰三百年颐和园珍宝展”上一露真容。其构图与清华所藏的人物造型有微妙差异，色彩配置也有所出入，且边框为回纹。
这几幅佛像均采用刻丝技法织造而成。刻丝也称“缂丝”，遵循“通经断纬、生经熟纬、白经彩纬、细经粗纬、直经曲纬”的方法织造。待织物完成后，两面如一；承空观之，如雕镂之像。有“夺丹青之妙，分翰墨之长”的美誉，深得历代帝王贵胄的喜爱。宋徽宗赵佶便曾于《刻丝花鸟图轴》上墨书题诗曰：“雀踏花枝出素纨，曾闻人说刻丝难。要知应是宣和物，莫作寻常黹绣看。”（图2）
唐朝、北宋年间的刻丝作品多用作书画包首及佛经经面，自南宋起开始不拘泥于装饰品范畴，转而走向了更为纯粹的艺术创作之路，其作多摹刻名人书画，配色丰富、风格细腻、独具一格。此时期代表名家有朱克柔、沈子蕃、吴煦等。元人作刻丝喜用金彩，故富贵之感尤盛前朝。但也因其耗时耗力，非经年累月难成一作，故而在明代初期曾被一度禁止。明人张习志在朱克柔的刻丝《牡丹》便有题赞曰：“……我圣祖见其似作淫巧，始禁之，而人间乃为罕物矣。”清代刻丝艺术迎来了第二个发展高峰，出现了刻丝加绘、刻丝加绣、双面刻丝等新品种，且在数量上和品类上大大超越前朝，以乾隆朝为盛，其作精美无比。而嘉靖、道光之后，则日渐衰落。
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