1929年12月，联华影业公司的第一部影片《故都春梦》在北平开机。该片为吸引观众而打出的广告语“复兴国片之革命军，对抗舶来影片之先锋队，北京军阀时代之燃犀录，我国家庭之照妖镜”，揭示出其以“家庭伦理”为外显、“时代批判”为内蕴的创作路径。影片公映后，因“暴露了北洋军阀统治下官场的黑暗，从一个侧面相当深刻地展示了当时社会的一部分现实”[1]，获得了国产电影前所未有的认可。影片采纳具备相当观众基础、在20世纪20年代的“国产电影运动”时期就已被打造成形的类型样式――家庭伦理片。此类影片立足中国的家庭伦理，以家庭的聚散离合为主要叙事线索，着力表现家庭成员之间的关系，但在展示其相互矛盾、对比其品性、体现其观念冲突的过程中，又有许多超越“家庭伦理”本体的深层内容被填充，《故都春梦》同样如此。
自古以来，“修身、齐家、治国、平天下”是中国传统社会所认同的“家国一体”思想的实践路径，也是士大夫们毕生追求的人生理想，但《故都春梦》里的朱家杰是“宦念一生”“惑于名利”，即道德有所失范后，借妓女燕燕的引见当上税务局长，走上了“从仕”这一传统社会公认的“治国、平天下”的道路；此后原配妻子蕙兰虽各种隐忍，却仍然无法与燕燕居于同一屋檐下，长女莹姑则受燕燕影响而堕落，惠兰只得携幼女返乡，朱家杰的家庭俨然已经破碎，他最终在靠山倒台、锒铛入狱后重新回归家庭。于是，影片中的“家”与“国”被放置到两个对立的方向：传统认知中与国相联的“为官”成了破坏家庭的原初动力。然而，儒家思想“从人生哲学（心正、意诚）出发，推及道德哲学（修身、齐家）与政治哲学（治国、平天下）”[2]，朱家杰心术不正，借妓女之力换取官位，导致“家不齐”，在北洋军阀政府时期虽然短时间内获得“优差”，但迅速跌落，无法实现真正的“治国、平天下”梦想，该片的剧情演绎其实从反向契合了儒家的思想文化逻辑。联华影业公司的这部开山之作，以表层的“家国对立”论证了实质上的“家国一体”，在对官场黑暗的隐射、对士大夫终极人生目标的背弃的同时，传统儒家的伦理思想、文化逻辑仍然起着决定性的作用。《故都春梦》作为一部经典样本，开启了“联华”影片中“家”与“国”纠缠往复，既统一又分离的文化意象呈现之旅，而生发该种现象的动机与背后的力量，更是耐人寻味。
一、“家国一体”：维护现行统治与唤醒民族意识
溯源于西周时期的“家国一体”思想，经孔子及其门人的系统阐释，逐渐成为儒家学派中影响最为深远的思想之一。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家在中国传统社会的思想领域占据了统治地位，其中的“家国一体”思想也逐渐发展成为中国古代治国理政的一种基本理念。[3]而在民国时期，国民政府的主导话语也基本依托儒家伦理生成：作为国民党政治意识形态元话语的孙中山的“三民主义”，认为“要恢复民族的地位……就要把固有的旧道德先恢复起来”，“首是忠孝，次是仁爱，其次是和平。”①孙中山逝世以后，戴季陶又将三民主义进行儒化阐释，宣称“中山先生的思想，完全是中国的正统思想，就是继承尧舜以至孔孟而中绝的仁义道德思想”，“是中国固有之伦理哲学的和政治哲学的思想为基础”[4]，认为“民族主义的基础，就是在孝慈的道德，民权主义的基础，就是在信义的道德，民生主义的基础，就是在仁爱和平的道德”。[5]
联华公司的经营者与创作者，很多都深受中华民族傳统文化，特别是儒家思想的影响。“在中国传统文化的视野里，对‘国’的概念主要理解为两点：一是‘疆土’，二是‘君主’。”[6]辛亥革命以后，“君主”被政府替代。对那些从小接受以儒家思想为主的传统文化教育的知识分子来说，国与政府等同，而政府提倡的“忠孝仁爱信义和平”等，又与他们产生了源于知识层面的深度契合，因此，在作品中呼应政府话语、提倡儒家伦理，属于理所当然的事情。另一方面，“儒家历来主张以己推人，由近及远，将处理血缘关系的原则推广到社会关系之中……按这种由近及远的思想逻辑，儒家认为：家是缩小的国，国则是放大的家。”[7]再加上从早期国产电影伊始，“家”就一直是一个被浓墨重彩书写的文化意象，家庭伦理片则是一种极富本土特色的国产电影类型。鉴于此，以家庭为叙事载体，在书写的过程中进行“国”的指代，是许多“联华”影片顺理成章的选择，并以此造成主观或客观上维护政府现行统治的功能效果。根据不同的生产动机与创作侧重点，这类影片可被分为两种不同的类型。
第一类影片立足于国民政府的主导话语，自身负载的宣教功能十分明显，《国风》和《小天使》为其典型。《国风》是响应国民政府在1934年发起的“新生活运动”而摄制的“命题作业”，“新生活运动”在实质上是儒家思想与法西斯主义的结合，其准则是重新阐释过的“礼义廉耻”：“礼”即“理”，就是“规规矩矩的态度”，它包括自然定律、社会规律、国家纪律等，要求国民以“礼”生活，即对定律、规律、纪律等要有规规矩矩的态度[8]，是“礼义廉耻”的核心。《国风》以张家两个性情迥异的姐妹来映射国家，通过对妹妹张桃为代表的“不守规矩”的群体的批判，将“新生活运动”这一官方主导话语强行嵌入，使影片沦为一部标准的政府运动宣传片。相比之下，同样有着政府主导话语介入的《小天使》则显得含蕴圆润一些。该片也采用了对比模式进行观念传递，表现对象是一贫一富比邻而居的两个家庭。通过穷困的黄家传达了政府想要教化人民的“忠孝仁爱信义和平”等思想，以及“父慈子孝、夫义妇顺、兄友弟恭”的中国传统家庭伦理道德。其中不乏在价值取向上明显维护现行统治、呼应政府主导话语的段落：黄敏与杨达为堆雪人打架，爷爷见状后，对黄敏的自卫行为表示了赞同，并教育他说：“我们不应该私斗，应该为国家服务，像你父亲一样。”对内避免暴力斗争、维护现行统治，是国民政府隐藏在提倡传统伦理道德之下的实质核心，而斗争的合法性是唯一的，那就是为国而战，换句话说，只有为国民政府的斗争才具有合法性，就像黄家缺失的父亲一样。
第二类影片立足于对中国传统文化、伦理道德的展示与提倡，内嵌的文化价值取向由此与国民政府的主导话语产生契合。该类影片的创作动机并非全然是为政府官方意识形态摇旗呐喊，更多地是由创作者本身的文化积淀促成，最为突出的代表是由卜万苍导演的《人道》与费穆导演的《天伦》。
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